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lundi 11 octobre 2010

Sébastien : jadis et maintenant


L'écrivain japonais Yukio Mishima dans la pose du saint Sébastien de Guido Reni.

Les flèches ont mordu dans la jeune chair ferme
et parfumée et vont consumer son corps
au plus profond, par les flammes de la souffrance
et de l’extase suprême.
YUKIO MISHIMA
Confession d’un masque

SÉBASTIEN : JADIS ET MAINTENANT

L’écrivain japonais Yukio Mishima raconte dans un roman auto-biographique comment il a pris conscience de son désir homosexuel à travers l’excitation provoquée par la vue d’une reproduction d’une peinture de saint Sébastien par Guido Reni. Comme mes parents étaient plus pauvres que ceux de Mishima et qu’ils ne pouvaient pas se payer de beaux livres d’art, c’est à l’école, dans un vieux dictionnaire Larousse à couverture brune, que j’ai subi une expérience identique, mais par l’intermédiaire d’une reproduction du célèbre tableau de Mantegna exposé au Louvre. Contrairement à Mishima, qui avait la liberté occasionnelle de «jouer avec son instrument» en découvrant le jeune éphèbe du peintre baroque, je n’avais pas le loisir, étant en classe, de satisfaire ainsi mes «pulsions partielles» devant l’image de l’athlète renaissant.

Guido Reni. Saint Sébastien, 1615.
Les fantasmes de Mishima l’ont conduit à se faire photographier dans la pose tenue par l’éphèbe baroque. Les miens ne me poussent guère à faire de même dans la pose de l’athlète renaissant. Non que mon narcissisme soit inférieur à celui de Mishima, mais je n’ai ni la patience, ni l’aveuglement de la réalité de croire que même après tous les exercices et maquillages, je ne pourrais jamais ressembler au modèle de Mantegna! Mais saint Sébastien fait toujours partie de mes fantasmes, comme il peuple encore les fantasmes de tout l’Occident. Héros chrétien, mythique au point que l’Église en est venue à douter de son historicité au moment même où les gais le prennent comme miroir de leur érotisme, il est le patron des archers par qui il subit son martyre. Longtemps invoqué contre la peste – il l’aurait été pour la première fois lors de la peste à Rome en 680 – , son culte resta relativement insignifiant tout au long du Moyen Age, mais, à partir du XVIe siècle, l’abondante production iconologique le montrant percé de flèches (essentiellement à l’aine et à l’aisselle, endroits où apparaissaient les bubons de la peste) suppose une remontée de la ferveur religieuse à son égard. Aujourd’hui, des gais catholiques paient encore des messes le jour de la célébration de sa fête liturgique, l’invoquant contre cette peste des temps modernes qu’est le SIDA. Sébastien est devenu un thème majeur de la peinture occidentale à partir de la Renaissance. Prétexte pour peindre le nu masculin, expression de désirs homophiles socialement réprimés, la tendance à représenter le martyre de saint Sébastien a évolué au cours des siècles. D’abord adulte athlétique, musclé et viril sous la Renaissance, Sébastien devient adolescent éphèbe et androgyne voluptueux à la période baroque. Peu illustré au XVIIIe siècle quand s’amorce la déchristianisation, il revient avec le XIXe siècle et les peintres romantiques: Delacroix, Moreau… Mais, après Sade, Sacher-Masoch et Freud, avec le XXe siècle, il est devenu la cible des fantasmes homosexuels sado-masochistes, vêtu de bottines ou de bottes de cuir, barbu, le sexe nu. Mais toujours sa claire nudité se reflète dans celle, plus sombre, des archers qui l’exécutent. Autour de la scène du martyre, archers et Sébastien ont rompu le dialogue et, dans la peinture contemporaine, on ne retrouve plus qu’un monologue autour de la «douleur voluptueuse» comme le transcrivent les romans de Mishima et de Olivier Poivre d’Arvor. Historiquement, depuis les camps de concentration nazis et ses «étoiles roses», les Sébastiens se sont multipliés en masse et s’entassent (dirons-nous, avec promiscuité!) dans les ghettos d’«invertis».

Sodoma. Saint Sébastien, 1525.
Andrea Mantegna. Saint Sébastien, 1480.
Formulons ici l’hypothèse selon laquelle la figure de Sébastien serait passée par trois formes organisationnelles de la représentation depuis la Renaissance. D’abord une représentation érotico-humaniste dont le modèle de Mantegna, hissé sur les ruines de la civilisation antique, s’élançant vers le ciel où il tourne les yeux, serait l’achèvement le plus parfait. Thème de la Renaissance, l’homme nouveau, «l’homme d’élite affrontant la souffrance», naît des ruines redécouvertes et dépasse le monde de son temps (illustrée par une veduta de cités grouillantes ou d’arrières-scènes populeuses), les flèches nombreuses percent et transpercent sa chair, parfois même sa tête. Le sang coule avec abondance. Appuyé sur une colonne ou un portique antique, ou lié à un arbre, l’Arbre de Vie qui est également celui de la connaissance, Sébastien est immolé par la violence barbare de son temps alors que son esprit survit et se répand par le sang même qui coule de ses plaies vives. Peint au cours de cette période grise où agonise la société féodale et naît la société moderne, Sébastien est un martyr (un témoin) de la Lumière, du savoir et de la raison contre la violence de l’ignorance. Tout en affichant une pose «païenne», Sébastien demeure bien ce héros chrétien dont le sang ensemence le prosélytisme.

Georges de La Tour. Sainte Irène soignant saint Sébastien, c. 1640.
Avec l’âge baroque apparaît un nouveau Sébastien dans une représentation érotico-mystique. Debout, il tourne son regard vers le ciel, son esprit déjà séparé d’un corps encore frissonnant de douleur (ou de plaisir?); ou bien, il s’affaisse, les yeux mi-clos, dans les bras de sainte Irène venue le ramener de la cloaca maxima pour le libérer de ses flèches et soigner ses meurtrissures. Ce n’est plus la musculature d’un archer athlétique du temps de Dioclétien qui excite le regard du peintre baroque, mais la peau tendre, jeune, souple, glabre et sensuelle d’un adolescent qui n’a plus grand chose du soldat chrétien. Contemporain de la sainte Thérèse du Bernin, auteur lui aussi d’un gisant représentant Sébastien, le Saint Sébastien baroque atteint l’extase religieuse au-delà de l’expérience érotique tout en demeurant bien ce modèle de désir sexuel et trouble.

Fred Holland Day San Sebastián (1907).
Enfin, les post-romantiques de l’époque contemporaine le représentent dans une situation érotico-hédoniste. Si les Romantiques restaient attachés à la représentation baroque, leurs Sébastiens étant souvent la part la moins achevée de leur œuvre, les artistes du XXe siècle le représentent dans une attitude renouvelée où l’égocentrisme du plaisir et de la douleur des «expériences limites» réduit le modèle à un objet proche de l’abjection. D’une part, Sébastien se redresse debout, retrouve les archers partis depuis la fin de la Renaissance, ses bourreaux, ses frères; d’autre part, Sébastien est totalement réduit aux limites de son corps, il se dénude complètement et bien qu’il ait toujours peu de flèches et peu de sang, toujours comme dans les figurations baroques, les antiques symboles religieux reviennent mais plutôt comme moqueries et participent insidieusement à son martyre: son corps est humilié, ridiculisé et rendu définitivement abject. Désormais, il n’y a plus d’expérience transcendante possible au-delà du moment où les flèches viennent mordre sa chair pour le plaisir comme pour la douleur, pour la victime comme pour les bourreaux… L’expérience limite ne témoigne plus de l’attente dans l’espoir et la confiance, mais du triomphe de la détresse et de l’ennui.

Alfred Courmes. Sébastien de dos à l'écluse Saint-Martin,  1974.
C’est ce fil conducteur que veut retracer notre hypothèse en suivant les représentations sébastiniennes tout au long des derniers siècles. Le martyre de Sébastien est bien une «expérience limite», d’une limite au-delà de laquelle on nous dit que notre ticket n’est plus valable; et une expérience qui nous fait basculer de l’état d’humanité vers un état inconnaissable, supérieur ou inférieur à celui quitté précédemment. Intellectuelle, spirituelle, ou seulement hédoniste, l’iconologie sébastinienne prend sa source d’abord dans l’érotisme, dans cette définition qu’en donnait Georges Bataille: l’approbation de la vie jusque dans la mort.1 Cette «approbation de la vie» passe, avant d’atteindre la mort, par la civilisation (chez Mantegna) ou s’élève jusque dans l’extase de l’âme (chez le Bernin) ou, encore, se réduit au simple plaisir orgasmique – pour ne pas dire physiologiquement animal – (Ribo ou Caballero). Sébastien est conduit, d’abord lié à son Arbre de Vie, à sa colonne, à procéder de la connaissance, puis de l’extase mystique, enfin, délié de l’Arbre, vers l’absurde bêtise où Dieu (Tsarouschis) et la civilisation moderne (Gatewood, «S. Sebastian and two cops») se jouent définitivement et inexorablement de la tête – au figuré comme au propre – du martyr, ne lui laissant plus comme «expérience-limite» cons-ciente de toute une vie que les dix secondes que dure l’orgasme agonistique.
Sebastian and cops.
Voilà l’hypothèse globale. Comment la déchiffrer maintenant dans cet ensemble de représentations? Nous procéderons en tenant compte de la tri-dimensionnalité de la représentation mentale: 1° l’imaginaire, c’est-à-dire l’organisation formelle, spatiale et logique de la reproduction; 2° le symbolique, l’agencement des symboles affectifs (vie/mort; amour/haine; attraction/répulsion); 3° l’idéologique, les valeurs morales autorisées des reproductions par une justification raisonnée.
Statue de Saint Sébastien, déssinée par le Bernin, réalisée par Giorgetti, XVIIe s.
Mais, avant de plonger dans notre analyse historique, il serait bon de s’arrêter sur la définition des termes utilisés. D’abord, nous retrouvons dans les trois phrases le mot «érotique». Quelle que soit la période de l’organisation iconologique, le martyre de Sébastien reste une expérience d’abord et avant tout érotique. Comme mentionné ci-dessus, il faut entendre le mot «érotique» selon la définition que lui donne Bataille, c’est-à-dire que des individus discontinus fusionnent au même point de dissolution en vue d’atteindre une continuité qui les dépasse. La représentation de Sébastien illustre trois êtres en relation: le martyr, le bourreau et le spectateur. C’est un procédé comparable au reaction shot du cinéma américain étudié par le professeur Paul Warren,2 où le regard du spectateur est entraîné dans une «stratégie du regard» entre les différents personnages de la scène jusqu’à en devenir le moteur dynamique de la relation. Si dans la représentation renaissante ou moderne les bourreaux sont présents dans la scène, il est bien rare que le premier bourreau, celui qui contemple la scène d’un peu plus loin et y participe de son voyeurisme, n’en soit pas également le spectateur. En définitive, que Sébastien soit seul ou avec d’autres, la représentation lie indissolublement le martyr et son bourreau, le modèle et le peintre, la reproduction et le spectateur en vue d’une fusion érotique.3

Derek Jarman. Sebastiane, 1976.
Leonardo Treviglio en Sébastian dans le film de Jarman, Sebastiane, 1976.
Ensuite, Sébastien, quelle que soit la période historique, tient la pose passive, laissant nul autre choix à son vis-à-vis que de prendre la pose active contraire du bourreau ou du voyeur. La condition de bourreau/spectateur est logiquement une condition active, agressive, engagée dans le rapport sadique avec un Sébastien masochiste, acceptant volontairement son martyre, sans résister et sans essayer de se dérober à son supplice. Par le fait même de contempler l’œuvre, le spectateur accepte la position du bourreau et participe activement à l’acte sadique; les flèches qui percent la peau du martyr deviennent autant de prolongements de son regard. Le couple sexuel ainsi formé et défini reproduit le jeu à deux décrit par Bataille: «Dans le mouvement de dissolution des êtres, le partenaire masculin a en principe un rôle actif, la partie féminine est passive. C’est essentiellement la partie passive, féminine qui est dissoute en tant qu’être constitué. Mais pour un partenaire masculin, la dissolution de la partie passive n’a qu’un sens; elle prépare une fusion où se mêlent deux êtres à la fin parvenant ensemble au même point de dissolution de la structure de l’être fermé qu’est à l’état normal un partenaire de jeu.»4

Antonio et Piero del Pollaiolo. Le Martyre de saint Sébastien, 1475.
Sébastien est le partenaire passif, «féminin», offert aux archers/spectateurs, bourreaux complices. Il y a dissolution de Sébastien selon le modèle passif décrit par Bataille, puis fusion du martyr avec ses bourreaux/spectateurs. Puis, par son martyre, qui est également acte fusionnel, Sébastien inverse la situation, les bourreaux et les spectateurs qui croyaient bien le dominer par un acte sadique agressif, sont renversés par l’attraction dissolvante du martyr. Le bon vieux «témoignage» chrétien opère encore efficacement! Sébastien cesse d’être le modèle discontinu et fermé pour s’ouvrir et nous ouvrir à l’être continu. Il nous force à le suivre dans cette mutation spirituelle et affective et permet à la fantasmatique sexuelle, même qualifiée de «partielle», de déborder «vers autre chose». Il est donc normal qu’avant d’accéder aux expériences historiques du savoir, de l’extase ou du simple plaisir physique, opère la fusion érotique Sébastien/bourreau-spectateur, opération préparatoire indispensable de dissolution/fusion où douleur et jouissance annoncent naissance et liberté.

Michael Biehn (à gauche) en Sébastien dans le télé-film Le martyre de Saint Sébastien de Petr Weigl  2005.
Bataille identifie trois formes distinctes d’érotisme: l’érotisme sacré (le sacrifice), l’érotisme du cœur (le pur amour) et l’érotisme du corps (le plaisir physiologique) qui se retrouvent moins dans un rapport exclusif que comme des étapes dans la progression du rapport plaisir/douleur. Il est évident que les représentations renaissantes et baroques, païennes ou chrétiennes, relèvent du sacré alors que les représentations modernes sont purement profanes, mais les érotismes n’en sont pas moins divers d’une période à l’autre. Ce qui demeure, c’est l’association indissoluble de la violence et du plaisir. Il y a reconnaissance implicite de ce que Bataille soulignait lorsqu’il écrivait: «À peine pourrions-nous dire que si l’élément de violation, voire de violence, qui la constitue, fait défaut, l’activité érotique atteint plus difficilement la plénitude.»5

Derek Jarman. Sebastiane, 1976.
John Greyson. Lilies (Les Felluettes de Michel-Marc Bouchard). 1996.
Deux violences sont portées au corps de Sébastien: la première, la mise à nu, anticipe sa mise à mort. Si la beauté masculine est prétexte à peindre saint Sébastien, sa mise à nu annonce l’éphémère de cette beauté qui sera sacrifiée à une beauté supéreure, celle de l’esprit, de l’âme, de Dieu. Cet investissement sacral et cet acte sacrificiel distinguent tout ce que représente, religieusement, le nu masculin par rapport au nu féminin. Le nu féminin ne peut être que profane puisqu’aucune sacralité ne permet de passer du désir sexuel à la sublimation platonicienne. Comme le Christ, Sébastien se «chosifie» lorsqu’il est dénudé; son dénuement en fait un objet, une chose, ou plutôt, il confirme l’intention des bourreaux/spectateurs qui le considèrent déjà comme tel. Mais par le fait même, le corps se présente, s’ouvre, Sébastien détourne l’intention et se joue ainsi de la perversité de ses assaillants et des voyeurs: «L’action décisive est la mise à nu. La nudité s’oppose à l’état fermé, c’est-à-dire à l’état d’existence discontinu. C’est un état de communication, qui révèle la quête d’une continuité possible de l’être au delà du repli sur soi.»6 Ce qui force ses bourreaux/spectateurs à s’ouvrir également. Aussi, les peintres – ou encore Derek Jarman dans son film Sebastiane – représentent les archers aussi nus que le saint au pilori.7 Dans leurs nudités réciproques, martyr et bourreaux sont fascinés ensemble par cette force qui les lie dans une même participation érotique, sado-masochiste mais pleine de transcendance.

Derek Jarman. Sebastiane, 1976.
La seconde violence, ce sont bien sûr, les flèches. Symboles phalliques par excellence, flèches d’Éros, elles percent la peau de Sébastien, déchirant son enveloppe intime et provoquant son plaisir ultime.8 Non seulement Sébastien offre son corps, mais, et c’est encore plus manifeste dans les représentations baroques et modernes, il l’offre en état d’excitation, de sorte que la violence n’est jamais gratuite, limitée à la cause politique du conflit entre pouvoir romain et Église chrétienne à l’origine du supplice selon la tradition véhiculée dans la martyrologie, ni même à l’invocation thaumaturgique dans le contexte des grandes pestes. La violence est toujours érotique; elle cherche la possibilité d’une fusion à travers la mort (du saint) sans renvoyer à la solitude (des bourreaux). C’est ainsi que l’érotisme renvoie au «pur amour», semi-mystique, semi-sexuel. Il confirme qu’aucun peintre ne peut représenter le martyre de Sébastien hors de l’érotisme, même s’il est platonicien, même s’il est chaste, même s’il est hétérosexuel et aime passionnément les femmes. Héritier des peintures sur vase gréco-romains où l’on voit des Adonis ou des Ajax recevant ou se donnant la mort dans la nudité la plus complète, ou encore de ces sculptures de gladiateurs ou de Gaulois agonisants, le flanc percé, répandant leur sang dans le sable de l’arène romaine,9 nos Sébastiens reflètent le mystère du désir jumelé à la douleur. L’artiste occidental demeure fasciné par son incapacité à délier les traces de volupté qui accompagnent la cruauté qui émane de l’image d’un homme mis à mort.

Le Gaulois mourant. Art antique.
À travers un recensement de 148 reproductions de peintures, sculptures, photographies et film du martyre de saint Sébastien, nous pouvons classer les éléments qui habitent ces reproductions selon les trois dimensions déjà énoncées plus haut. Quant à l’imaginaire, nous verrons comment l’érotique se lie à l’humanisme, au mysticisme ou à l’hédonisme selon l’organisation formelle picturale: la posture des personnages selon la disposition choisie par les peintres, le nombre de personnages, la cohérence de l’agencement des scènes. En ce qui concerne le symbolique, nous nous attarderons aux éléments se rapportant directement à la vie (la nudité du corps) et à la mort (les flèches et le sang répandu) afin de voir l’intrication des pulsions à l’intérieur des œuvres. Enfin, pour l’idéologique, il faudra suivre l’évolution des messages moraux -contenus dans les tableaux: le saint est-il nimbé? Son regard porte-t-il vers le ciel ou vers les hommes? Se perd-t-il dans les ruines archéologiques ou revêt-il un pantalon noir serré en cuir?

Il est bien évident que toutes les représentations ne sont pas détaillées et c’est d’une étude quantitative que les informations seront tirées. Selon certains détails significatifs, nous pourrons nous arrêter sur l’une ou l’autre de ces œuvres. Ces représentations sont tirées, pour la plupart, de deux recueils présentant l’iconologie de Saint Sébastien dans l’histoire de l’art occidental. D’abord le livre déjà mentionné de François Le Targat, Saint Sébastien dans l’histoire de l’art depuis le XVe siècle, désormais désigné par l’indice (T), et le recueil de textes et d’illustrations dirigé par Jean-Pierre Jœcker, Saint Sébastien, adonis et martyr,10 désormais désigné dans le texte par le sigle (J).

J’imagine un homme nu…

Expliquer la prolifération, à partir du XVe siècle, des représentations de saint Sébastien par le désir des artistes de reproduire des nus musculins est une explication qui semble juste mais incomplète. Ainsi, François Le Targat écrit-il que «l’histoire de ce martyre a été un prétexte à peindre le nu en toute impunité (T.x).» Pour Jean-Claude Bologne, il ne s’agit pas de la redécouverte du nu par l’Église et les artistes, mais d’une «exaltation de la chair dans la floraison du nu vivant. La chair nue ne symbolise plus la souffrance ou la mortification, mais la puissance chez l’homme, le désir chez la femme»;11 «[…] un Christ en croix, un saint martyrisé véhiculent le même message d’une forme humaine qui transcande la souffrance»,12 et, de toute façon, l’Église tient en suspicion tout genre de nu, même les plus chastes, et les représentations iconographiques renaissantes sont loin d’être chastes! Le Saint Sébastien de Mantegna est devenu la synthèse de toutes les expériences picturales tentées au cours de la Renaissance et celle qui résume le mieux cette thèse de «la force humaine qui transcende la souffrance», ou encore de «l’homme d’élite affrontant la souffrance». De toute façon, si le nu avait été la seule justification à peindre Sébastien, les peintres renaissants auraient trouvé une plus grande joie à illustrer des scènes mythologiques – et ils ne se sont pas gênés pour le faire –, où le nu intégral était autorisé. Associé aux thèmes profanes ou païens, le nu intégral ne pouvait être que fort mal reçu pour accompagner un martyre chrétien, thème sacré par excellence. Parmi toute la sélection d’œuvres recouvrant les périodes renaissante et baroque, seule une terre cuite italienne anonyme du xve siècle, d’une grande beauté d’ailleurs (T.3), ose présenter un jeune Sébastien flambant nu, alors que Michel-Ange pouvait, par ses Esclaves agonisants, présenter, avec une force émotionnelle rarement atteinte par les représentations sébastiniennes, un nu intégral, tourmenté par la souffrance et l’anxiété.

Michel Ange. Esclavce mourant.
L’autre explication classique de la prolifération des Sébastiens à partir du XVe siècle se rapporte à la présence quotidienne de la peste dans l’Europe du temps. Là encore, les opinions méritent d’être nuancées. Jean-Pierre Joecker écrit qu’après la Grande Peste de 1348, «on imagine devant la gra-vité du mal, la peur noire imprimant les mentalités et la population se réfugiant dans le corps intact d’un sauveur. Saint Sébastien chrétien et guérisseur (J.7).» En ce qui concerne la peste, elle frappe si dur et fort au milieu du xive siècle, que les registres de «l’épidémie de 1346-1359 font état d’une mortalité de l’ordre d’un tiers de la population totale»,13 et la diminution de la population européenne atteint son minimum entre 1449 et 1480,14 mais peu de Sébastiens de la Renaissance présentent les caractères d’un saint thaumaturge. Il faudra attendre la phase baroque, avec la recrudescence des épidémies de peste, pour voir les flèches marquer l’aisselle et l’aine du saint, laissant supposer la fonction thaumaturgique spécifique de la représentation. En ce qui a trait à la Renaissance, les principales reproductions sébastiniennes suivent d’un siècle le temps fort de l’épidémie. Les liens sont donc moins évidents.

Leonardo Treviglio en Sébastian dans le film de Jarman, Sebastiane, 1976.
En fait, si on examine bien les productions renaissantes de Sébastien, on peut remarquer qu’elles sont avant tout une glorification de l’humanité du modèle, corps et esprit, véritable déification de l’homme qui rejoint l’évhémérisme aspiré par les humanistes du temps et les théoriciens qui, comme Machiavel, prônent la virtú comme qualité existentielle du Prince. Ceci est visible de deux façons, d’abord dans la posture du saint qui, à elle seule, confirme l’opinion de Bologne sur la force humaine transcendant la souffrance, ensuite par la présence de personnages qui entourent le saint qui sont, soit les archers et les figures de la cité, soit des figures allégoriques de la religion chrétienne (Dieu, madone, anges qui accompa-gnent le martyr à son supplice).

Altodorfer. Récupération du corps de saint Sébastien. XVIe s.
Sur l’ensemble des tableaux recensés de la période renaissante, un seul (1,6% de l’ensemble) présente Sébastien couché, c’est la magnifique Découverte du corps de saint Sébastien dans la cloaca maxima d’Altdorfer (T.76), tous les autres le représentent debout, droit, attaché à une colonne antique ou à un tronc d’arbre. Suspendu entre ciel et terre, surélevé devant les archers qu’il domine de sa stature, il triomphe de ses douleurs. Cette posture sera reprise dans l’iconologie baroque (80,4%), mais 19,9% le montreront affaissé ou couché. Ce changement de posture coïncide avec l’entrée en scène de sainte Irène. Les peintures de l’âge classique déplacent leur intérêt après le drame, lors de la découverte du corps de Sébastien. Cette puissance humaine devant la souffrance s’achève cependant avec le début de l’ère moderne. Si 74,4% des reproductions de l’époque le montrent encore debout, 25,5% le montrent affaissé ou couché. Cette perte de confiance dans la force humaine devant la souffrance n’est pas seulement enregistrable au niveau quantitatif, cette quantification n’étant que la confirmation d’un premier coup d’œil interprétatif qui reconnaît le degré d’intensité affective de la scène: les Sébastiens modernes jouissent de la douleur parce qu’ils ne voient plus de raison pour essayer de la transcender, considérant le vide existentiel de l’âme.15

Alfred Courmes. Ex-voto à saint Sébastien, 1935.
Cette évolution de la posture du saint doit être mise en relation avec les personnages qui meublent le tableau. Dans les reproductions de la Renaissance, de nombreuses figures entourent et regardent le saint. Bien que 45% de celles-ci le représentent seul, 33,3% le montrent avec ses bourreaux, les archers; 20% avec des allégories religieuses et 16,6% avec, en arrière-plan ou en veduta, une cité médiévale. Il y a donc affluence de la société autour de Sébastien au moment de son martyre. Tous ces gens disparaissent avec la période baroque: 51,2% des représentations le montrent seul, seulement 4,8% (2 tableaux) le montrent avec les archers et 9,7% (4 tableaux) avec des allégories religieuses, sainte Irène porte le nombre des tableaux (11) à occuper 26,8% de l’ensemble de la production baroque. Avec la production moderne, 46,8% des représentations le montrent seul, 19,1% avec les archers qui reviennent tourmenter le martyr, 17% avec des allégories de toutes sortes: dieu sadique, madone presque chauve, enfant Jésus railleur, même une petite fille (le retour de sainte Irène peut-être, mais je pense d’avantage à cette petite fille au cerceau que l’on voit traverser certaines places publiques désertées des toiles du Chirico) joue avec les flèches fichées dans la chair de Sébastien (Courmes, T.169), 8,5% avec sainte Irène (chez les romantiques Ribot, Delacroix…), et 4,2% (2 tableaux) avec des gens de la cité.

En conclusion, on peut dire que 1° sous la Renaissance, Sébastien est debout entouré de gens; 2° sous le Baroque, il est encore debout, mais il tend à s’affaisser; il est réduit à la solitude, ou ne retrouve la compagnie de sainte Irène qu’après son martyre; 3° à l’époque moderne, il est définitivement seul, les figures présentes ne sont là que pour le tourmenter ou l’avilir, lui, atterré et définitivement vaincu. Il faut se demander maintenant vers quoi les pulsions et la morale entraînent la scène sébastinienne.

…le corps symboliquement percé de flèches…

L’intrication des pulsions excitées par les martyres de Sébastien imprime à chaque œuvre une orientation vers la vie ou vers la mort selon la manière avec laquelle les artistes traitent la nudité du saint, la présence des flèches et du sang. Si, à première vue, ces trois éléments relèvent de l’agression portée par les artistes-spectateurs/bourreaux sur le modèle, leur présence ne s’impose pas avec un même degré d’intensité d’une œuvre à une autre, ou d’une période à la suivante. C’est ce que révèle notre approche quantitative.

Leonardo Treviglio en Sébastian dans le film de Jarman, Sebastiane, 1976.
La complète nudité de Sébastien est un phénomène récent dans l’histoire de l’art. Sauf une exception déjà mentionnée, toutes les représentations de la Renaissance montrent un linge ceignant la taille du modèle – même un pantalon dans le tableau de Hans Memling (J.35; T.10-11) – (98,3%). Dans le cas de la période baroque, la totalité des représentations montrent un Sébastien ceint d’un linge pudique quand elles ne montrent pas que le torse. Les œuvres modernes présentent un renversement radical: 51% des reproductions le présentant bien ceint d’un linge noué autour de la taille, mais 48,7% le montrent tout nu, de face ou de dos – l’inénarrable Courmes le présente même piqué de deux flèches sur une fesse (T.163)! D’une sexualité nébuleuse, parfois même androgyne (c’est le cas chez Crivelli, Carpaccio, Lorenzo Costa et Raphaël sous la Renaissance; Guerino sous le Baroque et, de façon encore plus ambiguë chez Romaine Brooks, Léon Bakst, Félix Labisse et Ljuba à l’époque moderne), la mise à nu complète de Sébastien cible la génitalité et l’érotisme sébastiniens.

Andréa del Sarto. Saint Sébastien à la flèche, début du XVIe s.
Après la mise à nu, la présence de flèches indique une excitation pulsionnelle morbide. Ici, l’abondance ou la rareté des flèches témoignent de l’intensité agressive qui commande la scène. En ce qui concerne les reproductions renaissantes, 50% montrent le corps de Sébastien grêlé de flèches. Par exemple, les toiles de Mantegna témoignent d’un défoulement, les flèches transperçant même les muscles du martyr. On retrouve un tel déchaînement aussi chez Mélanzio. Par contre, 48,3% des reproductions présentent peu de flèches, voire même aucune; tandis que 6,6% des représentations montrent le corps du saint simplement percé de trous. A l’opposée, durant l’époque baroque, seulement 7,3% des représentations présentent le corps de Sébastien grêlé de flèches pour 90,2% qui ne montrent que une ou deux flèches; 4,8% illustrent Sébastien tenant les flèches dans ses mains et les présentant de lui-même à l’artiste/spectateur-bourreau (à la suite d’Andréa del Sarto et Raphaël, les beaux Giorgione et Antonio Moro). Enfin, à l’époque moderne, le nombre de tableaux présentant un Sébastien grêlé de flèches demeure restreint (6,3%) contre 85,1% pour les représentations montrant peu de flèches.

Leonardo Treviglio en Sébastian dans le film de Jarman, Sebastiane, 1976.
La morsure de la flèche sur la peau entraîne l’effusion de sang. Les toiles de la Renaissance qui offrent des corps grêlés de flèches, conséquemment, présentent des coulées de sang larges (Francisco Mélanzio, encore, T.8-9) ou multiples (Piero della Francesca (T.7), Gozzoli (T.18), etc.), mais le nombre de ces scènes gore reste passablement limité (23,3%) contrairement au plus grand nombre de toiles qui présentent peu de coulées sanguines (76,6%). Pour la période baroque, toutes les toiles présentent peu de sang tandis qu’à l’époque moderne, 8,5% des œuvres présentent beaucoup de sang contre 91,4% qui en présentent peu.

Mantegna. Saint Sébastien, 1456-1459.
Jusepe de Ribera. Saint Sébastien, 1651.
Quelles conclusions pouvons-nous tirer de ces estimations affectives? D’abord l’intensité de l’agression des peintres-spectateurs/bourreaux envers leur modèle varie d’un artiste à l’autre comme d’une époque à la suivante: il n’y a donc ni continuité ni homogénéité séquentielle. Comme la violence est inséparable de l’érotisme de ces représentations, il faut essayer de qualifier les œuvres afin d’en suivre l’évolution affective. L’agression brutale de la période renaissante porte sur l’anatomie, celle de la période moderne, sur la génitalité: entre les deux, le Baroque a développé un goût sensuel pour la représentation du torse (Guido Reni, Le Greco, Georges de La Tour, Trophime Bigot et Ribera entre autres). À chaque période correspond un fantasme érotique particulier autour duquel se catalyse la violence sadique de la représentation. En ce qui concerne la Renaissance, l’anatomie est objet non seulement de fantasme érotique, mais de curiosité scientifique. Comme le rappelle Jean-Claude Bologne, «cette nouvelle vision du corps naît d’abord de la collaboration entre artistes et anatomistes. La connaissance de plus en plus précise des muscles et des mouvements, des tensions du corps humain suscite un art de plus en plus centré sur l’énergie, sur le jeu, à la limite gratuit, des musculatures»,16 et des Sébastiens de Mantegna, c’est la musculature qu’on remarque d’abord, les grêles de flèches soulèvent la contraction des muscles, ils bandent sous l’effet de la douleur. 17 Ainsi, le dernier Sébastien du maître, la toile conservée aujourd’hui à Venise (J.88), montre clairement une crampe au gros orteil du pied droit dont la jambe se trouve transpercée par deux flèches sous le genou. Observation anatomique digne des plus grands chirurgiens! La mise à nu présente une occasion parfaite d’explorer l’anatomie musculaire, ce que le savant Mantegna parvient à reproduire jusqu’à l’excellence dans son Sébastien aujourd’hui exposé au Louvre.

À l’époque baroque, l’intérêt pour la musculature se transporte sur l’épiderme: c’est le grain de la peau plus que les muscles qui attire le regard des peintres et sculpteurs baroques, surtout intéressés par la luminosité, les jeux d’ombres et de lumières, de la texture lisse du marbre. Déjà Conigliano (T.66-67) et Lorenzo Costa (T.68) sous la Renaissance avaient privilégié la peau plutôt que la musculature de Sébastien. Avec Guido Reni (T.112, 115; J.74), van Dyck (T.116), Ribera (T.118, 120), Antonio Moro (J.66), Sébastiano del Piombo (J.69), Carrache (J.75) et Francesco Trevisani (J.76), c’est la texture de la peau, sa finesse, sa souplesse à mouler les formes humaines et le reflet de sa luminosité qui attirent l’œil ou la main des maîtres, excitant l’érotisme du spectateur/bourreau.18 En élevant les bras de Sébastien bien haut, la peau tendue du torse se prête à une exploration minutieuse de l’œil du peintre. Pour le confirmer, il suffit de comparer une sculpture du Bernin (T.19) avec son «Sébastien gisant» (T.109, 111). La première est une œuvre de jeunesse, et le second date de la maturité; la première montre Sébastien martyrisé, accroché à son arbre, la peau du torse tendue et les mamelons gonflés; le second le montre étendu, détendu, apaisé, la peau collée à la cage thoracique encore contractée par le dernier soupir, mais les seins doux. Avec le Bernin bascule la pose de Sébastien, renversé de son arbre à son gisant, exemple du mouvement propre à l’âge baroque et que l’on retrouve tant chez le Caravaggio ou Georges de La Tour. La mobilité des motivations pulsionnelles de la musculature vers le grain de la peau témoigne d’une mutation sensuelle et esthétique à la fois, expliquant beaucoup mieux pourquoi, de la Renaissance au Baroque, Sébastien rajeunit et régresse de l’âge adulte à l’adolescence, de l’athlète à l’éphèbe.

Cynthia Karalla. Saint Sébastien, 2002-2003.
Après les muscles et la peau, l’époque moderne explore la génitalité de Sébastien. Le nu perd son dernier voile pudique. Il s’agit d’abord de laisser apparaître le pubis (De Cauwer T.129), puis la ligne du poil (Daumier T.140, Puvis de Chavannes T.144), un pénis ombragé (Gustave Moreau T.148) enfin le pénis et les testicules bien en évidence (Schnelli T.162, Vigo Jarl T.171, Michel Remy-Bieth et Enrique Ribo T.181), Charles Greenwood T.186, Henry Maillot Rosely J.80, Luis Caballero J.87 et Alfred Courmes T.166-167 dont le Sébastien, au ridicule maillot de marin, montre seulement son pénis et ses cuisses nues, enfin le Sébastien du film de Jarman (T.153, 170 et 176). D’autres Sébastiens, surtout ceux de Courmes, sont vus de dos, exhibant leur postérieur (T.163, 164 et 165). Dans l’évolution de la nudité sébastinienne, la fixation sur sa génitalité renvoie à l’érotisme ambigu des Sébastiens de la Renaissance et du Baroque. Derrière ce linge pudique se dissimulait toute la force pulsionnelle qui liait victime et bourreaux. Le linge abaissé, puis enlevé, comme à travers un long striptease iconologique, dévoile une génitalité qui épuise la tension pulsionnelle et confine à la simple pornographie, tout mystère étant ainsi évacué, et avec lui, l’aspiration au dépassement de l’érotisme. Sébastien se réduit, se rétrécit, à sa simple sexualité, le martyre, au seul hédonisme d’un être pervers qui associe volupté et cruauté (le modèle? l’artiste? le spectateur? tous ensemble?). Objet de science pour Mantegna, le corps musclé de Sébastien devient objet de tendresse et de délicatesse amoureuse pour les artistes baroques qui, par l’entremise de sainte Irène, caressent cette peau meurtrie. Dans combien de tableaux la voyons-nous surgir de la nuit pour retirer délicatement les flèches plantées dans les chairs tourmentées, comme pour exorciser avec elles l’agressivité des archers? Mais là encore, pour certains critiques, le rôle salvateur d’Irène est contesté. Dans les tableaux de Trophime Bigot (T.105), Orazio Riminaldi (T.108), Ribera (T.119), Eustache Le Sueur (T.121), Théodore Ribot (T.130), Paul Troger (T.131) et surtout, comme le remarque Edward Lucie-Smith, dans le Sébastien secouru par les anges de Tanzio da Varello, «l’on se demande si c’est pour la retirer ou pour l’enfoncer davantage».19 que les aides jouent avec la flèche fichée dans le corps du martyr. Avec les artistes modernes, le problème ne se pose plus: Sébastien est devenu simplement un homme objet en passe de devenir un rebut, abject.20

Tanzio da Varallo. Saint Sébastien, c. 1620-1630.
Mantegna. Le martyre de siant Sébastien, 1456-1459.
Mais dans une mise en scène où le sado-masochisme semble intriquer les pulsions, il est étonnant de voir, avec la progression du temps, le nombre de flèches diminuer et le sang se résorber. Trop de sang écœure. Les chiffres tirés de notre recension montrent que si l’agressivité renaissante se laisse dominer par les pulsions sado-masochistes à travers le corps grêlé de flèches et les plaies sanguinolantes, les toiles baroques et modernes sont remarquablement peu sanglantes. Certains peintres de la Renaissance font même des entorses à la perspective pour représenter Sébastien, la tête percée d’une flèche qui lui rentre sous le menton et lui sort par le front, comme dans la première peinture connue de Mantegna sur le sujet, aujourd’hui exposée à Vienne. Chez Dürer également on retrouve une flèche portée à la tête ainsi que chez le moderne Michel Remy-Bieth, mais celles-ci sont fichées perpendiculairement à la tête alors que la distorsion imposée par Mantegna vise à faire traverser le cerveau de Sébastien. En fait, comme il a déjà été souligné, les flèches tirées par les artistes de la Renaissance cherchent à faire ressortir les muscles en tétanos. Les artistes baroques distribuent les quelques flèches qu’ils lancent au pourtour du corps (aisselles, aines, bas-ventre) afin de ne pas trop gêner la grâce du torse étalé, ce qui s’accommode fort bien de la fonction thaumaturgique du saint. A l’époque moderne, les peintures qui font appel aux excitants sado-masochistes sont relativement innocentes en face des productions photographiques ou cinématographiques. Si le Sébastien mis à mort dans le film de Malasomma, La rivolta degli schiavi (La révolte des esclaves) reste encore ce bellâtre persécuté par le méchant et laid Serge Gainsbourg alors à ses débuts au cinéma, le Sebastiane de Jarman, torturé sadiquement tout au long du film, finit le corps grêlé de flèches, pissant le sang comme une fontaine. De même, la photographie d’Arthur Tress, publiée dans une revue S/M américaine (Drummer, vol. 14, #30, 1978, p. 24), présente un Sébastien complètement nu, attaché à une ferraille de «cour à scrap», une cité aux gratte-ciel vaporeux en arrière-plan (rappel des veduta italiennes?), la peau lacérée de coups de lanières ou de rasoir. 21

Ettore Manni dans le rôle de Sébastien dans La rivolta degli schiavi de Nunsio Malasomma, 1961.
Arthur Tress. scrap Sebastian.
Si l’on se bornait à examiner ainsi les traces laissées par un inconscient affectivement tourmenté dans la production sébastinienne, il serait normal de conclure au triomphe définitif des pulsions de mort: la brutalité renaissante, le tourment baroque, l’exécution moderne, partout nous ne voyons que douleur intriquée au plaisir pervers. On pourrait croire que l’érotisme ici ne peut être que malsain. Pourtant, quiconque admire les grandes représentations sébastiniennes, celles de Mantegna ou du Sodoma, de Botticelli, de Guido Reni ou de Sebastiano del Piombo, sera étonné par la force de vie qui se dégage de ces œuvres. C’est le grand mystère de la reproduction iconologique, car après avoir participé activement au supplice, après s’être identifié aux bourreaux, après s’être fait complice de la victimisation, le spectateur se retrouve confondu avec la victime, dans sa gloire comme dans sa déchéance, son sort inextricablement lié au sien, pris au piège. Ce n’est ni dans l’imaginaire qui organise la scène iconographique, ni dans le symbolique qui fantasme la représentation iconologique selon les pulsions, que nous trouvons le renversement de ce paradoxe. Au-delà de la mise à mort d’un corps et d’un homme, au-delà de sa résignation à la mort et au-delà même de notre culpabilité à la lui procurer, l’accouplement, la fusion Sébastien/bourreau se conforme, en dernière instance, à la définition que Bataille donnait de l’érotisme: «l’approbation de la vie jusque dans la mort», comme à celle donnée par Bologne, cette «force humaine qui transcende la souffrance». Il n’y a donc qu’au niveau de l’idéologique que le renversement symbolique pulsionnel peut s’opérer et faire en sorte que la «douleur voluptueuse» [Poe] s’accompagne de l’«approbation» et de la «force humaine» qui relèvent de la pure conscience de soi. C’est dans la direction du regard de Sébastien agonisant, ou encore de ses paupières se referment définitivement pour l’éternité que dépendent la gloire ou la déchéance de Sébastien… et la nôtre.

Pierre-Paul Ruben. Saint Sébastien, c. 1614.
…le regard idéologiquement tourné.

L’action de l’idéologique dans la représentation du martyre sébastinien peut se déchiffrer de deux manières. D’abord par le nimbe qui fait de Sébastien un saint chrétien, un personnage sacré. L’auréole plantée autour de la tête du saint en fait un être extraordinaire. Mais le nimbe n’est pas toujours présent. Ainsi le Sébastien de Mantegna exposé au Louvre ne possède qu’un léger halo. Les Sébastiens baroques sont souvent dénués de nimbes et si on en trouve dans les œuvres modernes, parmi d’autres allégories religieuses, c’est toujours afin de jeter de l’ironie sur Sébastien. La présence ou l’absence de nimbe accentue selon le cas la sacralité – entendre la conformité idéologique avec l’Église chrétienne –, ou l’humanité abjectifiée de Sébastien. Sans aller jusqu’à devenir un héros païen de l’humanisme renaissant, Sébastien, qui conserve toujours son caractère profondément chrétien, se «laïcise». Il devient l’homme souffrant jusqu’à la divinité (l’évhémérisme). Plus important, le regard du saint indique la réaction du martyr à son supplice et donne en même temps la raison justificative de cette expérience-limite. Tourne-t-il son regard vers le ciel, ou envisage-t-il ses bourreaux, archers et spectateurs? Ferme-t-il ses paupières sur un visage serein ou tourmenté? Le martyre de Sébastien est avant tout une affaire entre hommes et par son regard, Sébastien permet à son bourreau de s’engager dans la voie méditative de la vie et de la mort (durant la Renaissance), dans la sérénité mystique (avec l’âge baroque), ou dans une résignation hédoniste (à l’époque contemporaine). Alors l’organisation de la représentation (le poétique) prend toute sa vérité. De la douleur à la souffrance, du désespoir à la détresse, l’histoire prend toute sa valeur.

Giovanni di Paolo. Saint Fabien, pape et saint Sébastien. c. 1475.
L’évidence de la sacralité par le nimbe n’est pas aussi claire qu’on pourrait le croire. Pendant la Renaissance, 45% des œuvres recensées montrent bien un nimbe autour de la tête de Sébastien, mais 55% n’en montrent pas! Sous le Baroque, l’écart s’élargit: 14,6% des représentations montrent un nimbe contre 85,3%. On peut certes expliquer que le regard du saint tourné vers le ciel supplée à l’absence de nimbe; 72,3% n’en portent pas et, comme nous l’avons dit plus haut, la présence d’un nimbe dans les représentations modernes a une connotation ironique. La sacralité est bafouée après avoir perdu de sa force tout au long de l’histoire iconologique. Si tout le monde reconnaît bien Sébastien par son nimbe, les toiles où le nimbe est absent ne représentent donc plus qu’un homme au corps percé de flèches. Plus que la sacralité, c’est l’humanité de la scène que l’artiste veut nous faire partager, à moins que la sacralité ne repose plus tant sur la présence de Dieu et des figures allégoriques que sur la force authentique, physique et morale, bref la virtú toute renaissante de Sébastien.

Eustache Le Sueur. Saint Sébastien, XVIIe s.
La direction du regard se diversifie de trois façons: regard élevé, regard direct (vers la gauche, vers la droite ou vers le spectateur du tableau), regard baissé. Enfin, les yeux peuvent être fermés. Dans 45% des représentations renaissantes, le regard de Sébastien s’éleve vers le ciel, ce pourcentage passe à 39% dans les représentations baroques à seulement 14,8% à l’époque moderne. En ce qui concerne le regard direct, 38,3% des représentations de la Renaissance présentent un regard droit pour seulement 14,6% au Baroque et 31,9% à l’époque moderne. Le regard baissé – humilité ou humiliation? – n’est présent que dans 11,6% des représentations renaissantes, 14,6% des baroques et 19,1% des modernes. Enfin, la fréquence des yeux clos passe de 5% des représentations renaissantes à 29,2% des baroques et à 19,1% des modernes. Il y a donc une transformation du message que nous livre la direction du regard de Sébastien agonisant au cours de son supplice multiséculaire. C’est, après le caractère érotique, la dimension essentielle des représentations sébastiniennes. Sous la Renaissance, le regard de Sébastien est élevé et se porte directement sur ses bourreaux; sous le Baroque, le regard change selon les phases: élevé lors de la période maniériste (Guido Reni, Le Greco) et fermé lors de la période classique (avec l’apparition de sainte Irène venue recueillir le corps de Sébastien). Enfin, pour la période moderne, le regard est le plus souvent direct bien que la somme des pourcentages de regards baissés et clos donne 38,2%, le total le plus élevé. Avec les siècles, Sébastien ferme donc les yeux…


En définitive, ce qui est intéressant au niveau idéologique, c’est la concordance des chiffres entre la présence du nimbe (la sacralité) et le sens du regard agonisant (le message explicite). Ainsi, sous la Renaissance, 45% des représentations montrent un Sébastien nimbé au regard tourné vers le ciel. Sous le Baroque, l’écart s’élargit, la sacralité est marginalisée et le regard se détourne du ciel. Enfin la sacralité devient elle-même objet de railleries alors que le regard de Sébastien est définitivement «mort», le saint ayant perdu la force avec son nimbe, un peu comme Samson avec ses cheveux. L’arrière-plan symbolique de la virilité derrière la sacralité est ici évident.

Guavo Ramirez Cruz. Saint Sébastien. 2014.
Cima da Conegliano. Saint Sébastien, 1500/1502.

S’il est vrai que c’est au niveau de l’idéologique que se définit le type d’érotisme véhiculé par les images sébastiniennes, il faut donc que le modèle participe ou non à la transcendance de la souffrance et de la mort sous peine de rester un simple complice d’un jeu sado-maso. C’est à travers le sens du regard qu’on peut vraiment enregistrer ce dépassement, lorsqu’il a lieu… La Renaissance présenterait donc un Sébastien dont l’équilibre relatif des regards (45% vers le haut, 38,3% vers le spectateur et 11,6% vers le bas) exprime l’interrogation que le martyr adresse à Dieu, à ses bourreaux, aux spectateurs, à la mort… La relative impassibilité des visages devant le martyre est un complément qualitatif indispensable à la recension des regards. Voyez l’attitude impassible des Sébastiens de Memling (T.12), di Paolo (T.19), de Antonello da Messina (T.30), de Botticelli (T.44) qui sont plus souvent qu’autrement des «guerriers au repos». Seuls les Sébastiens de Mantegna ont une expression faciale qui va de la souffrance (celui exposé à Vienne où on ne sait plus trop si le regard de Sébastien fixe le ciel ou la flèche qui lui sort du front) à la peine douloureuse exprimée sur le visage du Sébastien exposé au Louvre (dont Yves Bonnefoy 22 pense qu’il s’agit d’un auto-portrait du maître), enfin à la joie extatique du dernier Sébastien, celui exposé à Venise (T.45, 46 et 44). La force interrogatrice qui anime le regard de Sébastien est atteinte dans toute sa plénitude par le beau visage du modèle de Conigliano (T.66-67) piqué d’une seule flèche à la cuisse. Aucun Sébastien recensé au Baroque et à l’époque moderne n’aura un regard où se formule aussi clairement la question. Mais quelle question?…

Le Greco. Saint Sébastien, 1577-1578.
Les visages des Sébastiens baroques sont avant tout tournés vers le ciel lorsqu’ils subissent le martyre, et fermés lorsqu’ils sont découverts par sainte Irène. Le regard du Sébastien de Reni est tourné incontestablement vers Dieu; celui du Carrache aussi, mais son visage exprime une joie par un sourire illuminé. Aucune grimace n’exprime la douleur en fait dépassée, nul n’implore le ciel comme le Sébastien de Mantegna. Parmi les Sébastiens qui tendent les flèches à leurs bourreaux/spectateurs, le regard direct et franc des modèles de Moro et de Giorgione est non équivoque: c’est au spectateur bourreau que s’adresse désormais la question. Mais c’est seulement avec les visages paisibles aux yeux clos des Sébastiens de Renieri, La Tour, Riminaldi et du Bernin que l’on comprend enfin vers quoi le martyr nous invite, vers cette fusion mystique où les tourments n’ont pas été vécus en vain tant pour le martyr que pour le bourreau qui, tous deux unis par l’acte charnel, sortent grandis de l’expérience… si pénible qu’elle fut. Enfin, les regards des Sébastiens modernes sont détournés (De Cauwer T.129; Henner T.142; Ontari T.143), affaissés (Puvis de Chavannes T.144, 145, Odilon Redon T. 154; Coppejan T.160), ou voilés par un bras replié (Corot T.147; Caballero J.87), quand la tête n’est pas carrément absente de la représentation – ce qui rend l’illustration proprement pornographique (Harold Stevenson T.173). Un Sébastien, celui de Bodanza (T.180), est même baillonné. D’autres Sébastiens ont bien le regard levé (Daumier T.140; Gaillard T.157 ou le Tropical San Sebastien de Rosely J.80), mais ils ferment les yeux au ciel (Schneeli T.162) comme le Sébastien de Jarman qui tout en prenant une allure de mystique baroque, jette un dernier regard, ultime vision de ses bourreaux qui contemplent son agonie (T.170). Le sens du Sébastien de Mantegna ou du Sébastien du Guido échappe visiblement à Jarman. En fait, Sébastien n’attend plus rien, son regard est résigné au/par le martyre. Son visage n’exprime plus la peine de la douleur, ni la joie du plaisir, même voluptueusement endolori, drogué comme ce chinois coupé en milles morceaux dont l’euphorie faciale intriguait Bataille au plus haut point. La souffrance et la mort ont eu raison du plaisir comme de la vie. L’homme est poussière, et une fois qu’il a joui, il n’a plus qu’à redevenir déchet, à être vidangé comme une ordure: son destin est bien de finir dans la cloaca maxima (ou dans la «cour a scrap» qu’on peut voir dans la photographie d’Arthur Tress).23

Camille Corot. Saint Sébastien. 1850-1855.
Rosely. Tropical San Sebastian.
Sébastien après l’amour; Sébastien après la mort

Ce que nous enseigne le développement du thème sébastinien à travers les représentations occidentales depuis le XVe siècle, c’est que peu importe le discours idéologique lié à l’érotique, il ne s’agit pas seulement d’un discours de camouflage, de justification ou de moralisation chargé de recouvrir les symboles permettant à la conscience de rationaliser les vides laissés par un refoulement qui ne veut pas se révéler parce que pervers. L’idéologique a sa part d’influence et de participation à cette fonction non reproductrice de l’imaginaire, et une part non négligeable capable même de renverser ce qui n’était à l’origine que pulsions de mort: une sorte de revanche de la vie par le biais de la pensée et de la création artistique.

Sandro Botticelli. Saint Sébastien, 1473.
Selon les catégories de Georges Bataille, nous serions tentés de qualifier les Sébastiens de la Renaissance d’érotisme sacré. Dans le contexte de la vie violente et brève, achevée par l’assassinat ou par la peste, d’une Italie torride et sensuelle ou de cités franco-bourguignonnes frustres et grégaires, Sébastien deviendrait le bouc émissaire de toutes les violences et douleurs quotidiennes. Ainsi cette peine douloureuse exprimée sur le beau visage du Sébastien de Mantegna exposé au Louvre indiquerait à la foule et à la cité la révélation de son propre destin, la réponse tant attendue à la question que semblait adresser le regard du Sébastien de Conigliano: «Le problème [de la continuité qui libère l’humanité] s’est posé en face de la mort, qui précipite apparemment l’être discontinu dans la continuité de l’être […] J’insiste sur le fait que, la continuité de l’être étant à l’origine des êtres, la mort ne l’atteint pas, la continuité de l’être en est indépendante, et même au contraire, la mort la manifeste. Cette pensée me paraît devoir être à la base de l’interprétation du sacrifice religieux […] Dans le sacrifice, il n’y a pas seulement mise à nu, il y a mise à mort de la victime […] La victime meurt, alors les assistants participent d’un élément que révèle sa mort. Cet élément est ce qu’il est possible de nommer, avec les historiens des religions, le sacré. Le sacré est justement la continuité de l’être révélée à ceux qui fixent leur attention, dans un rite solennel, sur la mort d’un être discontinu. Il y a, du fait de la mort violente, rupture de la discontinuité d’un être: ce qui subsiste et que, dans le silence qui tombe, éprouvent des esprits anxieux est la continuité de l’être à laquelle est rendue la victime.24

Pierre Puget. Saint Sébastien, 1663-1668.
De la mort des cités antiques renaît l’homme moderne, planté debout, bien droit appuyé à une colonne qui émerge du sol, ligoté à l’Arbre de Vie, comme le Christ cloué sur la croix. Ce Sébastien, homme nouveau, porteur de toute la virtú de son être, renaît des origines de la civilisation, celles qu’on avait passablement oubliées, mais la plante de ses pieds reste fermement posée sur le socle et son corps, droit, s’élance à travers la toile, indique le dépassement même de la représentation. Le corps dressé à l’avant-plan traverse la cité médiévale nichée en veduta; le regard tourné vers le haut ou plongeant dans le regard des archers et du spectateur, il entend bien montrer que son esprit est lieu d’intellectualité, de sagesse et de transcendance devant les caprices qui animent la foule qui l’entoure. La minutie rigoureuse avec laquelle Mantegna reproduisait les sites archéologiques et le talent chirurgical qu’il employait à tracer l’anatomie musculaire sont les équivalents pratiques de ce message que Sébastien adresse à ses semblables et qui est un non catégorique aux brutalités gratuites des mœurs urbaines dont il est la victime expiatoire. Dans le Sébastien de Mantegna exposé à Vienne, il y a continuité structurelle entre le vestige antique sur lequel repose le saint et la flèche qui lui sort du front, du cerveau, de la tête. Même si la cité le condamne, traverse de flèches son corps et son esprit – son cerveau –, le sang qui coule se répand comme la sève de l’Arbre de Vie, imprègne monuments et terre, coagule sur la peau déchirée, annonce le retour, le triomphe, malgré tout, de la civilisation sur la barbarie. Œuvres de science, œuvres de culture, les Sébastiens de la Renaissance font déboucher l’érotisme sur la «philosophie» – l’art d’apprendre à mourir, selon le mot de Socrate –, vers la méditation intellectuelle où pensée et érotisme sont liés, comme le savoir reste lié à la curiosité envers ce que la psychanalyse appelle «la scène primitive». Et quelle question pose le grand Sébastien de Mantegna lorsqu’il tourne son regard vers le ciel où courent des nuages poussés par le vent, qui ont, parfois, comme dans le «Saint Sébastien» de Vienne, une forme allégorique intrigante? Sommes-nous vraiment seuls? Et cette science qui pourrait répondre à la question, n’est-elle pas trop rare et trop fragile, trop précieuse pour ne pas devenir, elle aussi, science «sacrée»? Comme d’un «désir d’anatomie», nous sommes passés à la médecine et à la chirurgie dans l’espoir de réaliser un jour l’entreprise thaumaturgique de guérir la peste; du désir de virtú de l’homme, nous passons à l’amour du genre humain qui survit aux amitiés déçues et aux amours non payés de retour. La démarche de Mantegna, comme l’art renaissant en soi, se fait ici toute platonicienne, tentant d’évacuer l’érotisme dont il ne reste plus que la trace archéologique, pour s’abandonner à la seule force vive de l’activité spirituelle. Voilà le mystère sébastinien tel que déchiffré par la Renaissance; l’association des valeurs de l’humanisme au désir honteusement profane sublimé dans une perfection formelle d’une reproduction anatomique.

Leonardo Treviglio en Sébastian dans le film de Jarman, Sebastiane, 1976.
À l’opposé de ce moment spirituel intense de la Renaissance, tout occidental, nous retrouvons le Sébastien moderne où l’érotisme, au lieu de conduire à l’esprit, se ratatine, se réduit au corps seul. Cet érotisme des corps est incomplet par nature, sans possibilité de dépassement humain. Comme le dit Bataille: «L’érotisme des corps a de toute façon quelque chose de lourd, de sinistre. Il réserve la discontinuité individuelle, et c’est toujours un peu dans le sens d’un égoïsme cynique.»25 Le Sébastien moderne ne suppose pas la réponse du dépassement, il n’y croit tout simplement pas, ayant perdu cette «sacralité» de la connaissance. Son corps seul le conduit. Stigmatisé, il défaille dès son désir inassouvi et, à peine expiré, il se décompose déjà et, comme le poisson, commence à pourrir par la tête. Avant toute venue de sainte Irène, Sébastien n’est déjà plus. Comme dans le film de Jarman ou dans la photo de Tress, son sang coule désormais le long d’un tronc mort ou d’une colonne de ferraille et n’abreuve plus qu’un sol aride couvert de sel et de plomb, désertique, pollué. Stérile, Sébastien n’est plus que pourriture abjectée par ses bourreaux. Aucun de ses amants ne viendra, comme Irène, le recueillir, relever son corps, le soigner, l’aimer, le consoler après le martyre: le racheter dans le sens chrétien du terme. Détritus. Aucune fusion réelle ou possible, encore moins sincère, ne dure entre Sébastien et les archers (y compris le spectateur) au-delà de l’excitation éphémère du rituel sado-masochiste; le martyre entre dans le cercle infernal du désir insatiable de la consommation, de l’offre (du corps de Sébastien) et de la demande (de mises à mort de plus en plus nombreuses pour les archers): l’idéologique ne peut plus parler que d’hédonisme, approuvant ici plus qu’il ne crée, un discours de justification des pulsions de mort, de l’hédonisme tel que défini par Octavio Paz: «la dissolution des valeurs dans une indifférence passive», comme la résignation de Sébastien aux paupières closes car «il n’ose pas regarder la mort en face». Contrairement aux Sébastiens de Mantegna, il ne transcende plus l’érotisme vers la connaissance, la soif de sagesse ou, comme les Sébastiens baroques, vers la joie et la sérénité dans l’attente de l’espérance, mais il se résigne et démissionne. Il renonce à l’approbation de la vie pour ne fantasmer que la mort, s’abandonner à une douleur qui n’est que le reflet physiologique d’une souffrance existentielle profonde. De la morale de Sébastien et de ses bourreaux, on peut dire: «à l’un de ses extrêmes, il s’agit d’une sorte de gloutonnerie, une demande insatiable pour avoir plus, toujours plus»: Sébastien comme ses bourreaux/spectateurs demande toujours plus de plaisir, toujours plus d’orgasmes qui seront de plus en plus intenses, d’assouvissements plus prolongés, bref un état constant de préli-minaires et de satisfactions supérieurs. Ils ont un goût insatiable pour les innovations qui impliquent, entre autres choses, la performance du martyre. Puis, «à l’autre, [de ses extrêmes] c’est un mélange de laisser-aller, d’abdication, de lâcheté face à la souffrance et à la mort: [c’est-à-dire un hédonisme] pour robots et spectres. L’identification du corps avec un mécanisme [qui] conduit à la mécanisation du plaisir, et le culte de l’image provoque une sorte de voyeurisme généralisé qui transforme les corps en ombres»,26 ce qui se traduit par cette texture ombrageuse, imprécise, surréaliste chez Odilon Redon (T.154), Labisse (T.172), Stevenson (T.173), Ljuba (T.174), Régis Dho (T.177), Giraudet (T.179), Bodanza (T.180), Enrique Ribo (T.181) et Rosely (J.80) qui renouvellent l’iconologie mais au prix de rendre vain le martyre de Sébastien puisque «l’hédonisme ne peut conduire qu’à la démission, à la ruine et à la déroute.»27

Ioannis Tsarouschis. Saint Sébastien.

Entre le Sébastien de la Renaissance, promesse de vie et de culture, et le Sébastien moderne, résigné et hédoniste, que s’est-il passé durant l’âge baroque qui puisse établir une continuité entre ces deux extrêmes de la conscience? Entre l’érotisme des corps, hédoniste, et l’érotisme sacré, humaniste, il y a eu place pour l’érotisme du cœur, l’érotisme mystique. Jamais la fusion Sébastien/bourreaux n’est aussi intense et absolue que dans ces représentations équivoques/baroques, car «l’érotisme des cœurs est plus libre. S’il se sépare en apparence de la matérialité de l’érotisme des corps, il en procède en ce qu’il n’en est souvent qu’un aspect stabilisé par l’affection réciproque des amants»,28 d’où sa tendance à déboucher sur le mysticisme.

La particularité de l’érotisme-mystique ne s’exprime ni par la cérébralité, ni par la sensualité seules, mais par la passion de l’acte fusionnel même qui se prolonge au-delà de l’intrication de la violence et du plaisir: «À la base, la passion des amants prolonge dans le domaine de la sympathie morale la fusion des corps entre eux. […] Mais pour celui qui l’éprouve, la passion peut avoir un sens plus violent que le désir des corps. […] La passion heureuse elle-même engage un désordre si violent que le bonheur dont il s’agit, avant d’être un bonheur dont il est possible de jouir, est si grand qu’il est comparable à son contraire, à la souffrance. Son essence est la substitution d’une continuité merveilleuse entre deux êtres à leur discontinuité persistante. Mais cette continuité est surtout sensible dans l’angoisse, dans la mesure où elle est inaccessible, dans la mesure où elle est recherche dans l’impuissance et le tremblement. […] Il y a, pour les amants, plus de chance de ne pouvoir longuement se rencontrer que de jouir d’une contemplation éperdue de la continuité intime qui les unit.»29

Leonardo Treviglio en Sébastian dans le film de Jarman, Sebastiane, 1976.

Partant de la discontinuité des êtres, de leur morcellement, de leur déstructuration entre les contradictions de la vie, de la réalité, le pur amour mystique annonce que la continuité n’est possible que dans l’association, la fusion de deux êtres qui, au départ, se reconnaissent ici comme rien, comme mépris, voire comme abjection. L’abjection baroque, contrairement aux représentations actuelles de Sébastien dans le contexte de l’hédonisme, n’est plus une condition terminale, post-martyre, mais originale, pré-martyre. A cette pourriture, Sébastien ou les archers/spectateurs, il y a promesse de l’autre comme objet de foi, d’espérance et de charité: Sébastien et les archers/spectateurs. Il y a donc, comme prémisse, l’existence de la conscience d’un état hors de celui de la discontinuité des êtres: «Une destruction de la dignité humaine est aussi pour les mystiques le commencement. […] Pour reprendre le mot de Gottfried Benn, “le moi stigmatisé” est le lieu de défaillance et de décomposition où intervient la «foi». De ce rapport entre le mépris (tu n’es que pourriture) et cette foi (il y a de l’autre), on a une première indication avec la forme qu’a prise le «pur amour» au XVIIe siècle: d’être damné, je ne t’en aimerai pas moins.»30

L'anarchiste catalan Salvador Puig i Antich, ( - exécuté par le régime franquiste le
À partir de cet état, on ne peut plus considérer la souffrance amoureuse comme désespérée, contrairement à celle entretenue par la solitude moderne. Si la première est plus intense, la seconde est, par sa quotidienneté, lancinante, perpétuelle et vaine: «Les chances de souffrir sont d’autant plus grandes que seule la souffrance révèle l’entière signification de l’être aimé. La possession de l’être aimé ne signifie pas la mort […], mais la mort est engagée dans sa recherche. Si l’amant ne peut posséder l’être aimé, il pense parfois à le tuer: souvent il aimerait mieux le tuer que le perdre. Ce qui est en jeu dans cette furie est le sentiment d’une continuité possible aperçue dans l’être aimé… il semble à l’amant que seul l’être aimé peut en ce monde réaliser ce qu’interdisent nos limites, la pleine confusion de deux êtres. La continuité de deux êtres discontinus. La passion nous engage ainsi dans la souffrance, puisqu’elle est au fond, la recherche d’un impossible et, superficiellement, toujours celle d’un accord dépendant de conditions aléatoires. Cependant, elle promet à la souffrance fondamentale une issue. Nous souffrons de notre isolement dans l’individualité discontinue. La passion nous répète sans cesse: si tu possédais l’être aimé, ce cœur que la solitude étrangle formerait un seul cœur avec celui de l’être aimé.»31 Reprenant la question du Sébastien de Mantegna: Sommes-nous vraiment seuls? le Sébastien du Guido nous répond: non, il y a de l’autre… Mais l’érotisme mystique demeure quand même prisonnier de l’intrication sado-masochiste des pulsions. Pour lui aussi la douleur n’est pas feinte, même si elle n’atteint pas à la souffrance métaphysique. Elle n’est pas plus ce jeu simulé qu’elle est devenue depuis dans le masochisme physique de l’érotisme hédoniste où elle n’est qu’un fantasme qui parviendra rarement à sa pleine réalisation car bien peu peuvent parvenir à supporter l’intensité de la douleur, comme ils parviennent difficilement à vivre avec la souffrance existentielle. Aussi, l’érotisme hédoniste joue-t-il sur cette frange, entre le meurtre pur et simple et la banalité de l’habitude (Ananké): «Si l’union des deux amants est l’effet de la passion, elle appelle la mort, le désir de meurtre ou de suicide. Ce qui désigne la passion est un halo de mort. Au-dessous de cette violence […] commence le domaine de l’habitude et de l’égoïsme à deux, cela veut dire une nouvelle forme de discontinuité. […] L’être aimé pour l’amant est la transparence du monde. Ce qui transparaît dans l’être aimé […] c’est l’être plein, illimité, que ne limite plus la discontinuité personnelle. […] Rien au fond n’est illusoire dans la vérité de l’amour: l’être aimé équivaut pour l’amant, pour l’amant seul sans doute, mais qu’importe, à la vérité de l’être. Le hasard veut qu’à travers lui, la complexité du monde ayant disparu, l’amant aperçoive le fond de l’être, la simplicité de l’être.»32 Voilà pourquoi les Sébastiens de Moro et de Giorgione, tendant les flèches aux bourreaux/spectateurs, proposent une invitation amoureuse angoissante certes, mais irrésistible. L’offrande de Sébastien évince toute idée de contrainte que les tableaux de la Renaissance entretenaient encore, ce qui confère aux Sébastiens baroques une dimension mystique que leurs prédécesseurs ne pouvaient avoir. C’est donc à travers un déchirement de complexités, le regard tourné vers le ciel comme les Sébastiens de Guido Reni, de Carrache ou de Ribera ou le visage paisible comme le gisant du Bernin, les Sébastiens de Van Honhorst et de Guarino que, poussés par un érotisme du pur amour, les Sébastiens baroques déplacent les bourreaux/spectateurs de la position sadique qu’ils détenaient antérieurement à la position tendre, amoureuse de sainte Irène. Les Sébastiens de Moro et de Giorgione, en tendant les flèches du supplice à leurs bourreaux/spectateurs font ainsi écho aux paroles de Jésus dans l’évangile de Jean: «Il n’est pas de plus grand amour que de donner sa vie pour ses amis (Jn 15,13).» C’est, encore, l’invitation au «Grand Œuvre» des alchimistes qui, de la matière vile, font émerger la matière noble. La fusion (érotique) devient transfusion (mystique).

Guido Reni. Saint Sébastien.
 

Mais aussi pur soit l’érotisme du cœur, aussi intense soit sa voie mystique, celui-ci, contrairement à l’ouverture humaniste de la Renaissance, ne débouche sur rien car, comme l’explique encore Georges Bataille, l’expérience mystique s’établit en dehors des limites du monde des objets: «En effet, ce que révèle l’expérience mystique est une absence d’objet. L’objet s’identifie à la discontinuité et l’expérience mystique, dans la mesure où nous avons en nous la force d’opérer une rupture de notre discontinuité, introduit en nous le sentiment de la continuité. Elle l’introduit par d’autres moyens que l’érotisme des corps ou que l’érotisme des cœurs. Plus exactement, elle se passe de moyens qui ne dépendent pas de la volonté.»33 Aussi, au-delà de la fusion de deux êtres, la continuité atteinte ne concerne qu’eux. Or, la représentation iconologique a une fonction collective évidente. Dès que celle-ci est négligée, la portée du message sébastinien devient individuelle, personnelle: ou bien peu y ont accès, alors c’est un message trop exigeant pour être assumé par un trop grand nombre d’amants; ou bien on ne le comprend tout simplement pas et le travail de l’idéologique s’efface devant l’exhibition des pulsions sado-masochistes. Devant le développement du rationalisme pragmatique à partir du XVIIIe siècle, depuis le romantisme égocentrique du premier XIXe siècle, on a oublié le contenu mystique des Sébastiens baroques, ce qui expliquerait un certain manque de souffle dans le traitement du sujet chez Delacroix et Moreau. L’érotisme humaniste de la Renaissance avait compris que la fusion ne pouvait durer au-delà de l’intrication désir/souffrance ou plaisir/douleur, et ce n’est que par l’intermédiaire d’objets construits conjointement ou par et pour amour de l’amant qu’elle pouvait durer au-delà de l’orgasme agonistique, non pas, certes, dans l’objet, mais dans l’activité créatrice commune des sujets/amants. Le Baroque a décérébralisé le message pour le purifier et, comme l’idéologie a émigré du cerveau au cœur en même temps que la sensualité des muscles vers la peau, il l’a encore plus détaché du réel collectif, de sorte que le jour où sera oublié le message mystique, se perdra en même temps toute véritable portée du mystère de Sébastien. Et la chose se constate lorsque l’écrivain Dominique Fernandez s’essaie à l’interprétation d’un dessin de Michel-Ange: «en 1530, un dessin énigmatique, mais au contenu manifestement, violemment érotique, “les Archers”. Un groupe de jeunes gens nus, dessinés de profil (au milieu desquels on peut, à la rigueur, distinguer deux femmes, ou deux de ces personnages androgynes qui ont hanté parfois l’imagination de Michel-Ange…), arrivent en courant devant un hermès planté verticalement dans le coin droit, contre lequel, de leurs bras tendus, ils déchargent leurs traits. Cette composition avait intrigué Gœthe, qui la décrivit comme une peinture allégorique de la puissance des désirs charnels. L’hermès est emprisonné dans une colonne jusqu’au haut des cuisses; son ventre et sa poitrine nus reçoivent les flèches, cependant que sur son visage, imperturbable, flotte une vague sérénité. D’après l’opinion la plus répandue, ce dessein signifierait que les passions ont beau atteindre le corps, l’âme leur reste étrangère et les contemple de haut. Tout dépend de ce qu’on met derrière l’ombre de sourire qui éclaire imperceptiblement le beau visage impassible, la conscience orgueilleuse d’être inaccessible aux incitations de la chair, ou la soumission masochiste à la cruauté des amants. Il est probable que l’ambiguïté de ce dessin n’est pas fortuite et que Michel-Ange ici, tout en feignant de rendre hommage à la doctrine néo-platonicienne de la supériorité de l’âme sur le corps, chante en secret la volupté de l’humiliation. La raideur de pierre de l’hermès, par contraste avec l’agilité bondissante des archers, peut figurer la souveraineté philosophique de l’esprit, elle peut signifier également l’impossibilité de l’échange amoureux. La seule jouissance permise dans la relation homosexuelle est de s’exposer en souriant à la férocité des bourreaux.»34 Après bien des errances théoriques, le critique avoue le deuil de sa perte de sens et se trouve ramené à la solitude existentielle qui le touche davantage qu’elle ne touchait l’artiste de jadis à cause de l’interdit social de la relation amoureuse homosexuelle.

Derek Jarman. Sebastiane, 1976.
Nunsio Malasomma. La rivolta degli schiavi, 1961.
Car tel est, en définitive, le mystère de Sébastien: Sommes-nous vraiment seuls? Devant cette question, constamment réinterprétée au cours des époques, on constate la permanence de la symbolique érotique, tandis que les débouchés idéologiques reflètent l’évolution affective des Occidentaux (et non seulement des «gais»). La dégradation de l’érotique, dans la société de consommation, vers un hédonisme résigné, d’ennui et de solitude des êtres, répond oui à la question et flushe les Sébastiens, les uns après les autres, dans la cloaca maxima. À vouloir refuser l’approbation de la vie jusque dans la mort – à laquelle nul pourtant n’échappe –, on laisse la mort dominer notre existence et le mal triomphe par la bêtise. Aussi, la redécouverte de la richesse du mystère sébastinien nous rappelle que «l’expérience érotique liée au réel est une attente de l’aléatoire, comme l’écrivait Bataille, c’est l’attente d’un être donné et des circonstances favorables.»35 Or, le malheur d’une société gavée, c’est qu’elle ne désire plus rien, et que quand il lui arrive d’attendre cet «autre» après qui elle se morfond, lorsque se présente cet être donné, elle le considère comme un autre de ces objets de consommation dont le destin ultime est de finir au vide-ordures. Est-il possible de consommer en croyant aimer? L’hédonisme peut ne pas être une issue idéologique définitive pour la suite de l’histoire de l’Occident, mais pour le moment, c’est une conclusion provisoire, immanente, strictement temporelle. Ailleurs, à d’autres époques, l’idéologique a su se montrer plus altruïste ou moins égotique. Devant l’imaginaire lié à la représentation sébastinienne et l’intrication sado-masochiste des pulsions agressives autour de la mise en scène du martyre, seul l’idéologique, une activité rationnelle et justificative responsable, permet de renverser les données de l’histoire pour transcender la mort et assurer la continuité de l’être au-delà de l’éphémère de la douleur: «Dans la vie humaine […] la violence sexuelle ouvre une plaie. Rarement la plaie se referme d’elle-même: il est nécessaire de la fermer. Même sans une constante attention, qui fonde l’angoisse, elle ne peut demeurer fermée. L’angoisse élémentaire liée au désordre -sexuel est significative de la mort. La violence de ce désordre, quand l’être qui l’éprouve a la connaissance de la mort, rouvre en lui l’abîme que la mort lui révéla. L’association de la violence de la mort et de la violence sexuelle a ce double sens. D’un côté, la convulsion de la chair est d’autant plus précipitée qu’elle est proche de la défaillance, et de l’autre, la défaillance, à la condition qu’elle en laisse le temps, favorise la volupté. L’angoisse mortelle n’incline pas nécessairement à la volupté, mais la volupté, dans l’angoisse mortelle, est plus profonde.»36 Les représentations du martyre de saint Sébastien n’ont jamais illustré moins que ça. Au spectateur – qui a eu la chance de perdre son statut de bourreau en renonçant à la satisfaction de ces désirs que lui offraient ses flèches pour devenir un amant sincère, mature et authentique – de tirer les leçons de son expérience…⌛

Guavo Ramirez Cruz. Saint Sébastien. 2014.
André Durand. Saint Sébastien. 2007.

Montréal
1988/2016

1. G. Bataille. L’érotisme, Paris, U.G.E., Col. 10/18, # 221, 1957, p. 15.
2. P. Warren. Le secret du star system américain, Montréal, L’Hexagone, 1989, 206 p. Le sous-titre de l’ouvrage porte «une stratégie du regard»; dans le cas de l’iconologie sébastinienne, effectivement, il s’agit toujours d’une «stratégie du regard», d’où cette expérience de voyeurisme profond qui se retrouve tout au long des trois grandes périodes iconologiques identifiées plus haut.
3. L’émotion baroque est la plus intense et la plus trouble à la fois car, laissant seuls modèle et spectateur, elle crée une intimité dont la violence de la réaction se retrouve dans le roman de Mishima.
4. G. Bataille, op. cit., p. 22.
5. G. Bataille, ibid, p. 22.
6. G. Bataille, ibid, p. 22.
7. François Le Targat, dans Saint-Sébastien dans l’histoire de l’art depuis le XVe siècle, Paris, Jacques Damase (éd.), s.d., p. xviii, après Kenneth Clark. Le Nu, vol. 2, Paris, Livre de poche, Col. Art, s.d., p. 203, considère l’archer figurant dans «Le martyre de saint Sébastien» d’Antonio Pollaiuolo, comme un nu introduit «à seule fin d’éveiller l’admiration» et supérieur au corps du saint lui-même.
8. Un ivoire italien du XVIIe siècle et une image pieuse saint-sulpicienne du XIXe siècle nous montrent une flèche atteignant Sébastien au mamelon droit, accentuant la violence directement sado-masochiste du désir par le seul fait de porter l’agressivité sur une zone érogène privilégiée du corps, qui est, en même temps, comme l'a montré un tableau de Magritte, un doublet de l'œil. (Voir Le Targat, op. cit., p. xxi et 155.)

Image saint-sulpicienne représentant le martyre de saint Sébastien.
9. Dans K. Clark, op. cit. vol. 2, p. 15, nous pouvons voir le premier Sébastien de la représentation sculpturale (École de Pergame, IIIe siècle av. J.-C.). Il s’agit du nu de Marsyas pendu, les mains et les pieds attachés à un arbre, attendant le couteau avec terreur. De Pergame également, l’original d’une copie du marbre du «Gladiateur mourant» (Ier siècle av. J.-C.) et conservé au musée capitolin de Rome.
10. S. v., Personna, 1983. Lire en particulier le texte de M. del Castillo, «Le plaisir de mourir», pp. 13-15.
11. J.-C. Bologne, Histoire de la pudeur, Paris, Olivier Orban, 1986, p. 193.
12. J.-C. Bologne, ibid, p. 194.
13. W. H. McNeill, Le temps de la peste, Paris, Hachette, 1978, p. 151.
14. W. H. McNeill, ibid, p. 152.
15. Pourquoi situons-nous la posture de Sébastien au niveau de l’imaginaire de la représentation alors que, comme nous le verrons plus loin, le regard prêté à Sébastien sera considéré comme relevant de l’idéologique? Nous pouvons dire que la posture de Sébastien relève du dispositif formel choisi par le peintre/spectateur bourreau du corps du modèle passif. Par contre, le regard du saint s’adresse à l’artiste/spectateur bourreau et effectue le renversement du rapport de domination décrit plus haut, nous indiquant le message moral que Sébastien communique à ses agresseurs. La posture n’est que l’image brute héritée de la tradition hagiographique chrétienne. Pour la changer, l’artiste baroque devra déplacer le moment de la représentation après le supplice, au moment de la découverte du corps.
16. J.-C. Bologne, op. cit. p. 194.
17. Dans Confession d’un masque, Paris, Gallimard, Col., Folio, p. 170-171, le narrateur (Mishima) raconte un fantasme où il poignarde une victime. Après avoir chatouillé «la peau de sa poitrine tendue, il fait pénétrer lentement le couteau dans le côté de la poitrine: la victime arque son corps, poussant un cri d’abandonné, un cri pitoyable et un spasme crispe les muscles autour de la blessure». Mishima suit ici le sens inverse de l’expérience iconologique occidentale, passant de la fixation sensualiste de la peau (le baroque) à la fixation anatomiste de la consistance de la chair (le renaissant).

Mishima en saint Sébastien.
18. C’est la tendresse et la plasticité de la peau du Sébastien de Guido Reni qui excitent l’érotisme de Mishima, car c’est la peau beaucoup plus que la musculature qui fait fantasmer le narrateur. Sa reproduction photographique dans la pose du modèle de Reni s’oppose en tout à l’original peint justement par les contrastes épidermiques (T.112-113).
19. E. Lucie-Smith, L’érotisme dans l’art occidental, Paris, Hachette, 1972, p. 217.
20. Daniel Barkley, un peintre contemporain hanté par les grands thèmes sacrés de l’art occidental (Saint-Jean Baptiste, Saint Sébastien, les mises au tombeau du Christ) les reprend dans une mise en scène ouvertement homosexuelle où des nus masculins s’exhibent sans équivoque. Son «Martyre de Saint Sébastien» de 1992, qui ne fait pas partie de notre recension, présente un Sébastien nu, étalé entre des archers vêtus de chez Joe Blo, le torse percé de deux flèches, la scène dans une sorte d’endroit indéterminé, une salle sordide en tout cas qui évoque la cloaca maxima de l’hagiographie chrétienne. Un autre Sébastien, celui qui sera évoqué plus loin du photographe Arthur Tress, se retrouve également dans un décor de dépotoir. Là aussi, le retour à la cloaca maxima est évident. Les artistes renaissants aimaient présenter leur modèle dans un décor antique et les baroques dans un décor naturel. Jamais la cloaca maxima eut été tolérable dans le contexte de l’art sacré, elle devient tout à fait recommandable dans le contexte sado-masochiste dans lequel s’enlise le malheureux Sébastien moderne.

Daniel Barkley. Modern saint Sebastian. 1992.
21. Un film argentin de Léonardo Favio, «Juan Moreira» (1973), racontant la résistance héroïque des gauchos contre les marchands colonisateurs au XIXe siècle, se termine par une exécution tragique procédant de l’iconologie sébastinienne. Attaché à un arbre, torse nu, pantalon blanc et bottes noires, Juan Moreira est fusillé, le corps laissé percé de balles. Le discours politique et national se greffe ici comme le discours religieux se greffait à l’iconologie passée. L’identification d’un peuple ou d’une classe de ce peuple à son martyr ajoute une symbolique sociale à une symbolique érotique sado-masochiste comme on en retrouve dans toutes les situations d’exploitation sociale ou d’oppression nationale.

J. M. Rodolfo. Juan Moreira. 1973.
J. M. Rodolfo. Juan Moreira. 1972.
22. Dans sa présentation de Tout l’œuvre peint de Mantegna, Paris, Flammarion, Col. Les classiques de l’art, 1978, p. 9.
23. Sur l’abjection, voir J. Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris, Seuil, Col. Points # 152, 1980
24. G. Bataille, op. cit., pp. 26-27.
25. G. Bataille, op. cit., p. 24.
26. O. Paz, Une planète et quatre ou cinq mondes, Réflexions sur l’histoire contemporaine, Paris, Gallimard, Col. Folio essais # 20, 1985, p. 17.
27. O. Paz, ibid, p. 50.
28. G. Bataille, op. cit., p. 24.
29. G. Bataille, ibid, pp. 24-25.
30. M. de Certeau, Histoire et psychanalyse entre science et fiction, Paris, Gallimard, Col. Folio-essais # 59, 1987, p. 161.
31. G. Bataille, op. cit., pp. 24-25
32. G. Bataille, ibid, p. 26.
33. G. Bataille, ibid, p. 30.
34. D. Fernandez, L’arbre jusqu’aux racines, Paris, Grasset, réed. Livre de poche, Col. Biblio-essais, # 4163, 1972, pp. 174-176.
35. G. Bataille, op. cit., p. 30.
36. G. Bataille, ibid, p. 115.


Michael Biehn dans le télé-film Le martyre de Saint Sébastien de Petr Weigl  2005.

3 commentaires:

  1. Passionnant, oui, non seulement le mythe mais l'analyse qui en est faite ici, illustrée. La biblio est riche.

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  2. très dommage que le film:Sebastiane ne soit pas encore téléchargeable et en français (sous titré). Ce doit être un Beau film et très touchant. Merci à Vous.

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    1. Comme tous les films de Derek Jarman, c'est un film assez bizarre où l'antique et le contemporain se mêlent. Les acteurs parlent latin (tout le film est en latin) avec un accent «british»; les anachronismes dans le vêtement (quand il y en a), le lancé du frisbee entre les soldats romains ajoutent une touche d'humour. C'est essentiellement un film sur la beauté du corps masculin, sans pudeur ni hypocrisie. Un regard mélancolique aussi sur l'avilissement de la beauté par les impératifs militaires et idéologiques. Merci de ton commentaire Hays.

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