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jeudi 14 avril 2016

Les modernités artistiques et littéraires à l'ère de l'Anus Mundi (1) Le réalisme et le naturalisme


Gustave Courbet. L'enterrement à Ornans, 1850
 LES MODERNITÉS ARTISTIQUES ET LITTÉRAIRES À L'ÈRE DE L'ANUS MUNDI
(1) LE RÉALISME ET LE NATURALISME

Nous désignons par le terme d'Anus Mundi, terme utilisé
à Auschwitz, la période de régression de la civilisation
occidentale entre 1860 et 1945 (80 ans) qui sépare les dé-
buts de la Guerre de Sécession et la fin de la Seconde
Guerre mondiale.
 
Les crises de la foi religieuse devaient avoir un impact fondamental sur la littérature et les arts. Depuis le Moyen Âge, l’expression littéraire et artistique puisait son inspiration dans le sentiment religieux. Que ce soit en tant que commandites de l’Église ou en tant que libre inspiration de l’artiste, il en allait de toutes les cultures occidentales et dans tous les domaines. Avec l’hégémonie des États nationaux à partir de la Renaissance, l’Église avait vu un vis-à-vis sérieux dans la commandite d’œuvres littéraires et artistiques. En fait, la société civile, sécularisée, offrait de nouveaux thèmes, de nouveaux sujets aux artistes et aux lettrés, mais tant que le Trône et l’Autel allèrent main dans la main, les allégories servaient aussi bien le premier que la seconde. La Révolution française, par sa rupture avec le christianisme et la monarchie absolue, imposa un néo-classicisme qui refusait l’expression baroque qui l’avait précédée. À la suite de la résistance européenne à l’invasion napoléonienne, le romantisme apparut comme un genre nouveau d’inspiration allemande et anglaise. Gœthe, mais surtout des poètes comme Schiller, Schlegel, Novalis et Hölderlin sur le continent; Walter Scott, mais aussi des poètes comme Byron, Keats, Shelley, Wordsworth et Coleridge dans l’archipel britannique. Ce rayonnement fut de portée internationale. Le premier romantique français, Chateaubriand, est moins poète que mémorialiste et apologétique avec ses Martyrs et Le Génie du Christianisme. Le romantisme ne finit par s’imposer que dans la mesure où il s’opposa au néo-classicisme du Premier Empire et à l’esprit contre-révolutionnaire avec la Révolution de Juillet de 1830 et encore plus avec celle de Février 1848. En peinture, ce sera l’âge de Géricault et de Delacroix; en littérature, l’âge de Balzac et de Hugo.

Ces cycles qui se succèdent ont inspiré les premiers historiens de l’art du XXe siècle. Le Français Henri Focillon comme l’Allemand Heinrich Wölfflin puis le Catalan Eugenio d’Ors partagent tous l’idée d’un cycle plus ou moins binaire entre l’expressivité émotive (Baroque et Romantique) et le réalisme formel (Renaissance et Classicisme). Sir Herbert Read écrit dans cette veine : «deux directions générales dans l’évolution de la peinture se précisèrent progressivement, elles correspondent, on ne peut en douter, à la division fondamentale du tempérament humain en deux tendances que nous appelons introversion et extraversion. Les termes de Romantisme et de Classicisme nous servent à désigner la même distinction dans les siècles passés; mais lorsque nous sommes les témoins de l’histoire et ne pouvons dégager une tendance générale d’expériences individuelles, cette distinction n’est plus nette».[1] Cette philosophie de l’histoire de l’art est construite essentiellement à partir du développement de l’art en Occident. En littérature également on parle de poésie baroque anglaise ou espagnole, de romantisme allemand et français. À partir du milieu du XIXe siècle, les cycles commencèrent à se présenter de manière moins évidente. La libération des arts et des lettres de la tutelle religieuse et de la propagande d’État amena l’affirmation de l’artiste et de l’écrivain comme maître de ses œuvres et le résultat sera la fragmentation des expériences créatrices. Les catégories nouvelles de réalisme, naturalisme, symbolisme, impressionnisme, expressionnisme, cubisme, surréalisme, etc, marquent sans doute des tendances à défaut d’écoles, mais ce qui unit ces catégories, historiquement, c’est leur opposition à l’académisme, c’est-à-dire à une définition arrêtée de ce qu’est l’expérience formelle, aussi bien en littérature qu’en arts plastiques. Bientôt, avec la photographie et le cinéma, des arts mécanisés, l’impératif de reproduire le réel ne comptera plus comme exigence première des Salons d’art. Si des auteurs ou des artistes peuvent se rallier à une tendance ou à une autre, aucune de ces nouvelles tendances ne marquera, à elle seule, l’ensemble de l’expression artistique occidentale. Le monopole du genre est brisé, ce qui contribuera à considérer tout nouveau style artistique ou littéraire comme une preuve ou un indice de la décadence de la civilisation et contribuera à créer cette atmosphère fin-de-siècle qu’ont marqué l’irréligion, le spiritisme et le scientisme. D’ailleurs, comme nous le verrons,  il ne sera pas impossible d’associer chacune de ces tendances à l’un ou l’autre des substituts religieux.

Antoine Jean. L'Atelier de dessin de l'École des Beaux-Arts, 1855
Ces nouvelles tendances ont la particularité d’être imperméables les unes aux autres. Elles s’opposent aussi bien qu’elles convergent, mais elles se mêlent rarement. Il n’y a jamais eu autant de dialogues de sourds entre les œuvres depuis que le monopole académique a été brisé. À première vue, l’impressionnisme semble s’opposer au réalisme et au naturalisme, pourtant, tous ces genres partagent la même philosophie positiviste du regard; le cubisme et le futurisme semblent des ennemis du figuratif classique encore rattaché au réalisme, pourtant; le poète «Apollinaire souligne le caractère réaliste du mouvement [cubiste] en écrivant simplement, et certainement d’instinct : “Courbet est le père des nouveaux peintres.” Gleizes et Metzinger soutiennent également dans leur introduction à Du cubisme, que pour estimer le cubisme à sa juste valeur il faut retourner à Courbet : “[Il] inaugura une inspiration réaliste dont participent tous les efforts modernes.” Deux ans plus tôt, en 1910, Metzinger avait écrit : “Picasso ne nie pas l’objet et l’illumine avec son intelligence et son sentiment” et même : “Picasso s’avoue franchement réaliste.” Quant à Picasso lui-même, il a pu dire à propos des problèmes du cubisme : “Dans nos sujets, nous conservons la joie de la découverte, le plaisir de l’inattendu, nos sujets doivent être une source d’intérêt.” Et Braque : “Quand les objets fragmentés sont parus dans ma peinture vers 1910, c’était une manière de m’approcher le plus de l’objet dans la mesure que la peinture me l’a permis”».[2] En définitive, la période de l’Anus Mundi est la rapide déconstruction du champ visuel qui dominait l’Occident depuis la Renaissance. Il s’achemine peu à peu, du réalisme le plus formel, avec ses messages, allégories, idéologies vers l’abstraction qui peut aussi bien évoquer l'Absolu que l’Absurde ou le Néant. Dégagés des gangues de l’académisme, religieux ou étatique, les arts et les lettres n’en sont quand même pas moins tributaires de leur époque.

Le naturalisme et le réalisme qui s’opposent au romantisme au milieu du XIXe siècle appartiennent à la seconde Révolution industrielle. Le mentionner n’est pas inutile car les thèmes et les cadres théoriques de ces tendances se définissent par la conquête industrielle du monde occidental. Dans ce monde où la liberté ouvre à l’individualité, les industries et les villes à la masse de gens agglutinée, venus de régions essentiellement rurales, en voie de se débarrasser de la tutelle des traditions, l’artiste, le lettré apparaissent comme groupe social marginal. Ce sont des types nouveaux et ils sont tout, sauf démocrates. Le populisme de Hugo ou les préoccupations de George Sand en font des originaux dans l’ensemble de la nouvelle bohème qui surgit. Comme le noble de jadis, hissé par le sang au-dessus de la vile populace, l’artiste, le lettré est un type singulier. C’est le dandy, le porteur du mal de vivre, l’œil critique contre la nouvelle bourgeoisie encore rustique. La Confession d’un enfant du siècle d’Alfred de Musset (1836) est leur bible, mais cet ouvrage respire encore tout le romantisme du premier XIXe. L’excentricité est la marque par laquelle cette bohème essaie d’imposer sa personnalité. Ainsi, comme le remarque Francastel, «vers 1880, Cézanne pourra affirmer que l’artiste existe par ses mérites et non par ceux du sujet et ouvrir un nouveau chapitre de l’histoire de la peinture. Auparavant, ses contemporains auront gagné enfin la bataille ouverte depuis plus d’un siècle; ils auront créé la voie à une peinture à la fois réaliste et poétique, ils auront accompli, sous une forme différente, ce que Courbet, leur premier initiateur, avait souhaité et réalisé partiellement; ils auront défini les conditions d’un style à la fois proche du réel et constituant, cependant, une transposition poétique nécessaire, parce qu’ils auront su demander les moyens de l’évocation non plus à l’addition d’une beauté aussi froide et nue que celle dont rêvait Couture, ou l’académicien…, non plus au seul choix du sujet, mais à un système de chiffrage, enfin renouvelé de l’espace imaginaire».[3] Le prix fut toutefois lourd à payer pour ces excentriques de l’art. Exclus de la réussite sociale, ils s’inventèrent une nouvelle noblesse, une aristocratie d’élite. Comme le souligne Max Scheler, ils furent ou bien saints, ou bien géniaux ou bien héroïques. Nathalie Heinich, dans son essai, L’élite artiste, passe en revue la nouvelle mythologie qui s’est créée autour des auteurs et des artistes.

La figure du saint ne pourrait être mieux représentée que par Vincent Van Gogh (1853-1890) de la tendance post-impressionniste. Si Van Gogh apparaît comme un saint, ce n’est pas tant à cause de sa volonté pastorale qui voulut qu’il prêcha aux mineurs du charbonnage et le fit appeler Saint Vincent des Corons.[4] C’est parce qu’il appartint à cette première lignée d’incompris (Baudelaire, Poe, Modigliano) qui, se sentant porteur d’un message, furent refusés par leurs contemporains : «“Le fait que la société l’ait réprimé parce qu’il faisait un art trop avancé pour la compréhension de ses contemporains, et qu’on s’aperçoive quelques décennies plus tard que c’est un art unique, exceptionnel, qui glorifie la singularité de l’homme, ça a fait culpabiliser les sociétés. Il est la figure emblématique de cette mauvaise conscience”, affirmait Louis Cane à l’approche du centenaire de la mort de Van Gogh. Voilà qui résume assez bien ce cas exemplaire : valorisation de la singularité à travers l’originalité de la production artistique; incompréhension des contemporains et retard de la reconnaissance qui permettra, après une ou deux générations, le basculement du stigmate en génialité; culpabilité collective construite sur les souffrances du méconnu, et sur le décalage toujours croissant entre le peu qui lui fut donné de son vivant et l’immensité de ce que lui offre la postérité, en regards portés sur les œuvres, en argent dépensé pour les acquérir, en déplacements dans les musées ou sur les lieux où il vécut; extension concomitante de la vulgarisation de son œuvre, des récits de sa vie et du sentiment d’injustice né de l’écart entre admiration actuelle et méconnaissance passée; incommensurabilité des souffrances du singulier et des réparations offertes, toujours trop tard, par la communauté, engendrant une dette infinie, elle-même génératrice d’offrandes indéfiniment renouvelées, où se mêlent compassion envers la personne et admiration envers l’œuvre».[5] C’est le pauvre orphelin de Verlaine; l’époux infernal de Rimbaud; enfin le suicidé de la société d’Antonin Artaud. L’important est que fait-on de la réalité des faits? «Peu importe, dans ces conditions, que la méconnaissance des contemporains n’ait été qu’une légende construite a posteriori, étayée par les souffrances personnelles qu’attestent exemplairement le basculement dans la folie, l’oreille coupée, le suicide. L’important est que la figure sacrificielle puisse se déplacer du domaine religieux au domaine artistique, entée non plus sur la profession d’une foi nouvelle mais sur l’exercice d’un art original, au double sens de ce qui est nouveau (par la transgression des canons) et de ce qui appartient en propre à une personne, irréductible à aucune autre. L’important aussi est que cette double singularité, de l’œuvre et de la personne, ne s’arrête pas à la stigmatisation – moqueries face au bizarre ou discréditation par la folie -, mais bascule dans l’admiration. Pour cela, il faut que soient garanties à la fois l’universalité de l’œuvre (ce à quoi s’emploieront les critiques)  et l’authenticité de la personne…»,[6] ce que les multiples biographies s’attarderont à cultiver. Alors que Chateaubriand écrivait encore des vies de saints et celle de Rancé, l'artiste Van Gogh est devenu l'objet de sa propre sainteté, canonisé par les historiens de l'art et le lieu commun. 

Le génie, c’est Picasso (1881-1973), va sans dire, tant par sa longévité en tant qu’artiste que par sa faculté d’adaptation à tous les styles qui se sont succédé au cours du XXe siècle. Ce n’est pas «sur la qualité de son œuvre, mais sur l’exceptionnalité de sa vie, extraordinaire tant par sa singularité (suivre son caprice, n’agir qu’à sa tête) que sur sa réusite (gloire, fortune, prestige, admiration). Or cela est justifié, tant Picasso incarne un véritable mythe occidental à travers son personnage, irréductible à l’auteur de ses œuvres ou à sa personne réelle telle que la restituent les biographies, mais relevant de la construction collective d’une figure d’artiste, qui impressionne, qui frappe, qui fait fantasmer et parler. Les anecdotes qui se racontent à son propos témoignent qu’il est devenu un peu plus qu’une simple personne, un peu plus même qu’un artiste : un personnage de la culture occidentale, une figure de légende».[7] Au départ, Picasso n’est rien. C’est un jeune immigré espagnol à Paris qui fait dans le laid. Ainsi, a contrario, il séduit. Il transforme son handicap en une capacité de production phénoménale. Il touche à toutes les formes d’art de son temps, expérimente, fait évoluer l’art. De plus, il s’engage politiquement. C’est un communiste qui a dénoncé, dans Guernica, le bombardement par des avions allemands un petit village espagnol durant la Guerre d’Espagne, mais durant l’Occupation, les Nazis ne toucheront pas à un cheveu de sa personne alors que les camps de concentration sont remplis de prisonniers pour appartenance au communisme. Il semble être au-dessus de tout. Son compatriote Dalí, jaloux, fera tout en son pouvoir pour s’auto-proclamer génie autant par sa production excentrique que par ses bouffonneries publicitaires. Il n’obtiendra jamais cette consécration. Si Van Gogh est le saint, en le proclamant génie la mondanité a fait de Picasso une véritable divinité. Pourtant, Picasso n’est pas la première divinité créée par les tendances nouvelles : Balzac (le Prométhée de Maurois), Hugo (l’Olympio du même Maurois), Wagner, appartiennent à cette même catégorie.

Pour Nathalie Heinich, la figure du héros s’incarne dans le sculpteur Marcel Duchamp (1887-1968), l’inventeur de La Fontaine à partir d’un urinoir dont la perspective visuelle est changée. Duchamp, c’est l’aimable, dont la personnalité – nonchalante, désinvolte, détachée – en fit un être gai, pétulant, charmant et dont les œuvres bouleversèrent les fondements de l’art ou de la littérature. En fait, Duchamp, c’est le déplacement de l’œuvre à la personne, comme le souligne encore Heinich. C’est la singularisation pour la singularisation; «la façon la plus radicale de couper avec la tradition en ouvrant non tant d’autres voies picturales, comme le faisaient Picasso et Braque à la même époque, que d’autres voies comportementales […] Le projet semble avoir abouti, si l’on en croit encore ses témoins : “Sa présence est sa meilleure œuvre”».[8] L’acte héroïque de Duchamp, c’est la Fountain, l’urinoir proposé au Salon des indépendants de 1917 (en pleine guerre mondiale). «Tout le problème réside dans la réussite de ce geste, c’est-à-dire dans l’acceptation au titre d’œuvre d’art de ce qui a été ainsi déplacé, défonctionnalisé, signé, daté, recontextualisé : par exemple, quarante ans plus tard, l’achat par des musées d’un urinoir, dûment catalogué et commenté, doté d’un cartel, posé sur un socle, pourvu de l’éclairage adéquat, surveillé par des gardiens, assuré au prix d’une toile de maître. Or qu’est-ce qui fonde cette réussite? Qu’est-ce qui cautionne l’appartenance de cet artefact à la catégorie non pas des beaux objets (susceptibles d’être exposés au titre de la création industrielle, du design, et signés par leur fabricant), mais des œuvres d’art, signées non par l’auteur de l’objet matériel mais par l’auteur du geste consistant à l’exposer? C’est précisément la reconnaissance de cet auteur comme artiste qui confère à ce geste l’autorité nécessaire de son acceptation. Ainsi la dépersonnalisation de l’objet se double d’une personnalisation de la notion même d’œuvre d’art : dans le binôme objet/personne, c’est le second pôle qui devient fondamental. Tandis que l’objet se vide de toute référence à la main de l’auteur, la légende créée autour de lui se remplit de références à la vie de son auteur, déplaçant la valeur artistique sur une autre grandeur : celle de la personne de l’artiste en tant qu’il est, justement, un artiste, et non une personne ordinaire – comme le signale la célèbre photographie par Man Ray du crâne de Duchamp tonsuré en forme d’étoile. Voilà pourquoi Duchamp, parfois nommé l’“artiste du siècle”, fut le créateur non seulement d’une œuvre originale mais aussi d’un statut d’artiste inédit et, avec lui, d’un nouveau genre de l’art : l’art contemporain».[9] Notre période possède aussi ses héros. Courbet le premier, mais peu eurent autant d’honneurs que Duchamp. Homme heureux, mondialement reconnu et surtout aux États-Unis (il acquis la citoyenneté américaine), il n’a absolument rien des caractéristiques douloureuses du saint; s’il fut le maître des ready made, ce style s’épuisa assez vite dans le kitsch car une fois produit le renversement de perspective, il devient inutile de le répéter, aussi, génial Duchamp? Le geste oui, sans doute, mais la personnalité appartient davantage à ces provocateurs de la contre-culture qui, comme l’Italien Piero Manzoni, produit des conserves scellées qui contiendraient – et elles en contiennent probablement – de la merde d’artiste. Cette évolution des arts et des lettres d’une période que l’on peut qualifier d’Anus Mundi annonçant la livraison de conserves d’étrons d’artistes est l’ironie la plus cruelle que les ruses de la raison pouvaient produire. La société de consommation offrait au spectateur le produit le plus caractéristique de l’époque des champs de bataille boueux, de la Guerre de Sécession à la Deuxième Guerre mondiale, en un temps où la régression de la conscience occidentale était passée du sadisme-anal au sadisme-oral. Il était ainsi suggéré au pervers sadique atteint de coprophagie ou de nécrophilie d’ouvrir la conserve de ses rêves et d’en manger le contenu. Peut-on souligner que c’était là l’hommage que l’art conformiste rendait au fondateur du naturalisme, Émile Zola?

La Nature qui fut, tout au long du XVIIIe siècle, un des pôles de référence de l’Aufklärung – l’autre étant la Raison -, cherchait moins sa dimension matérielle que son essence spirituelle qui finit par se formuler sous les termes de théïsme et déïsme. Pour les naturalistes, cette dimension métaphysique de la nature est purement secondaire, voire tout simplement inexistante. Dans cette proximité de l’individu désormais paria de la société démocratique et matérialiste, la nature n’est là que pour éveiller les sens de l’artiste : «Dans le Salon de 1859 (“La Reine des facultés”), Baudelaire, écartant l’art-“copie”, insiste sur la “nature” de l’artiste : “L’artiste, le vrai artiste, le vrai poète, ne doit peindre que selon ce qu’il voit et sent. Il doit être réellement fidèle à sa propre nature. Il doit éviter comme la mort d’emprunter les yeux et les sentiments d’un autre homme, si grand qu’il soit; car alors les productions qu’il nous donnerait seraient relativement à lui, des mensonges, et non des réalités.” La “réalité” de l’imagination propre à l’artiste se communique à ses œuvres. Plus l’artiste est créateur, mieux il donne à sentir la singularité de son point de vue. Le regard qui peut recueillir la diversité des points de vue artistiques n’est pas sans rapport avec celui du critique - ou, parfois, de l’historien ou du psychologue».[10] Si l’artiste est saint, ou génial, ou héroïque, il le doit à sa singularité, et c’est ce que Baudelaire établit. Sa nature frôle la divinité car il est créateur. Il ne reproduit pas le réel, il le crée et aucun artiste n’a aussi bien incarné cet aspect que Courbet (1819-1877). En Courbet, le naturalisme et le réalisme se confondent et le réalisme de Courbet est encore proche du classicisme par sa reproduction de la réalité sociale de la petite communauté d’Ornans.

La condensation des deux termes portera souvent à confusion, mais soulignons que pour l’époque, la nature était la réalité et la réalité la nature, mais le réalisme évolua rapidement vers le naturalisme. Inspirés par le positivisme d’Auguste Comte et l’expérimentation de Claude Bernard, les artistes comme les romanciers cherchèrent à s’adapter aux nouvelles façons d’interpréter le monde et d’en rendre compte à leurs lecteurs : «Le roman - qu’on le nomme “réaliste” ou “naturaliste” - est irrésistiblement attiré par ce point où l’homme semble devenir objet d’un savoir nouveau. Ici la prétention scientifique est opaque à elle-même, elle se soulève , écume, tourbillonne…».[11] Zola, qui en sera l’épigone à la fin du siècle, suivait trace à trace la nouvelle épistémologie et les découvertes que les sciences de la vie apportaient à la connaissance. L’anatomie, la biologie en général, la médecine et surtout la psychiatrie devinrent les instruments à partir desquels écrire le nouveau roman : observation des mœurs dans les différents milieux de la société française; suivre les lignées héréditaires, dépister les symptômes des maladies mentales, des dépravations, des perversions. Voilà ce dont Zola pouvait se plaindre de ne pas être compris. Entre le réalisme de la reproduction mécanique offerte par l’appareil photographique et le réalisme tel que peint par Courbet et Manet, où le romancier trouvait-il à situer son œuvre? «Le roman hésitait, remarque Zola, entre la “photographie” de la réalité et l’affirmation du “tempérament” de l’auteur. Désormais, l’“expérimentation” - imitée de Claude Bernard - donne enfin sa juste place à l’initiative du romancier : “Nous partons bien des faits vrais, qui sont notre base indestructible; mais, pour montrer le mécanisme des faits, il faut que nous produisions et que nous dirigions les phénomènes; c’est là notre part d’invention, de génie dans l’œuvre”. En parlant de “génie” (comme ailleurs de “tempérament”), Zola, loin de s’éloigner du modèle scientifique, ne fait que citer Claude Bernard qui écrit : “L’apparition de l’idée expérimentale est toute spontanée […]: c’est un sentiment particulier, un quid proprium, qui constitue l’originalité, l’invention ou le génie de chacun.” (Zola aurait pu d’ailleurs souligner que Claude Bernard, sous l’influence de Gœthe, reconnaît une analogie entre la nature et l’art : “On pourrait, déclara-t-il dans une leçon de 1864, trouver, dans l’étude expérimentale des phénomènes d’histogenèse et d’organisation, la justification des paroles de Gœthe qui compare la nature à un grand artiste. C’est qu’en effet, la nature et l’artiste semblent procéder de même dans la manifestation de l’idée créatrice de leur œuvre”)».[12] Ce réalisme, idéalisé en vertu des paramètres de l’épistémologie qui prenait la place détenue jadis par la spiritualité religieuse, était apparu aussi bien en Allemagne qu’en France. Si la Madame Bovary de Flaubert peut encore se bercer – et avec elle son public – des illusions romanesques d’une autre époque, en Allemagne, «on trouve l’expression de cette aspiration à un réal-idéalisme opposé au réalisme à la Gustave Courbet dans une chronique de Karl Gutzkow publiée en 1869 dans la revue des familles bourgeoises, La Tonnelle (Die Gartenlaube). “Un réalisme nu, la présentation directe et plate de la réalité, même s’ils montrent des traits caractéristiques, ne sauraient donner satisfaction s’ils ne sont pas liés à des sentiments de plaisir et de contentement esthétique supérieur. Vous connaissez les prouesses d’un réalisme absolu par les peintures du Français Gustave Courbet, de qui à présent commencent à se rapprocher aussi des réalisations allemandes, comme récemment un tableau de Makart à Munich. On risque de voir entrer en usage le renversement qui suit la formule prononcée par les sorcières de Macbeth chez Shakespeare : “La beauté est laide, la laideur est belle!”. Si le rejet de Courbet n’a rien de surprenant, dans le contexte de la discussion allemande à propos du réalisme à la française, le rapprochement avec l’Autrichien Hans Makart est, lui, tout à fait inattendu. On ne voit pas ce qui pourrait rapprocher de Courbet ce représentant de la peinture historique, décorative et monumentale qui fit scandale à Munich, non par son “réalisme”, mais par l’esthétisme de la luxure et de la morbidité qui choquait le bourgeois dans le tableau La Peste à Florence exposé au Kunstverein de Munich en novembre 1868  (Makaart avait été l’élève de Karl von Piloty à l’Académie des beaux-arts de Munich de 1860 à 1866)».[13] Il en sera de même avec Zola dont on qualifiera les Rougon-Macquart d’être une série de romans d’un naturalisme putride. La cause de cette dérive ne réside pas uniquement dans un esprit malade ou un goût morbide pour les mauvais penchants de l’humanité. Comme l’écrit Claude-Edmonde Magny, »l’erreur du naturalisme est d’avoir cru que le récit serait d’autant plus objectif que le conteur se ferait plus neutre, plus impersonnel».[14] Ce qui reste, selon Umberto Eco, la caractéristique de la pornographie. La seule conclusion possible est que l’épistémologie qui va pour les sciences naturelles n’est pas celle qui convient à l’activité artistique ou littéraire.

Un autre exemple de cette erreur concerne la mauvaise conception associée à ses débuts à la photographie. L'appareil photographique, en effet, semblait pouvoir tout dire sur tous les milieux. Mieux que la peinture qui restait toujours une recomposition de l’artiste, on supposait que le regard derrière l’objectif était totalement neutre, correspondant à celui du médecin tel qu’idéalisé par le positivisme, le cliché faisant ressortir tout ce que le domaine de l’expérimentation pouvait offrir. Il y avait bien un lien entre le scientisme à la mode et les attentes de Zola. Paradoxalement – et c’est l’expérimentation même de Cézanne qui était niée par Zola –, les artistes entraient en communion avec la nature comme rarement auparavant dans la mesure où derrière l’objet classique se cachait les effets de la lumière sur le regard, effets qui étaient devenus l’obsession de Cézanne. Plus que Zola ou même Manet, Cézanne approchait de l’idéal réaliste de Zola : «En même temps que la photographie naît la peinture en plein air. Les peintres naturalistes se refusent le titre d’artistes. Ils sont peintres et rien de plus. Ils se considèrent comme des artisans adroits. Dans leurs concepts esthétiques, la réalité optique s’identifie à la réalité de la nature. Le point de départ est le même en photographie car, pour le photographe, justement, la réalité de la nature est exactement la réalité optique de l’image. Le monde visible est son seul domaine. Son cliché ne peut lui donner que ce qu’il voit; l’imagination est pour lui complètement bannie; sa tâche consiste bien à déterminer le motif, à le mettre en valeur dans le meilleur cadre, à doser les rapports d’ombre et de lumière, et son travail finit là. Travail fini avant même que l’appareil ait fonctionné. Les réalistes exigeaient du peintre qu’il s’effaçât modestement derrière son chevalet. Cette exigence se trouve réalisée chez le photographe. Une fois l’image achevée elle est détachée de son réalisateur. Le photographe est lié à une réalité bien définie qu’il peut corriger mais non transformer. Par la technique de la photographie justement fut révélé un monde qui, jusqu’alors, était passé inaperçu. L’appareil approchait les réalités quotidiennes du monde visible qui prenaient tout à coup de l’importance».[15] Voilà pourquoi l’on crut si aisément que le véritable artiste réaliste n’était ni le peintre, ni le romancier, mais le photographe : «La théorie de ces premiers réalistes est inséparable de l’esthétique positiviste. Leurs exigences pouvaient découler de l’apparition de l’appareil photographique. “On ne peut peindre que ce qu’on voit”, déclarent-ils. L’imagination est réprouvée comme non objective, comme un penchant subjectif à la falsification. D’après eux, l’attitude envers la nature doit être tout à fait impersonnelle, impersonnelle au point que l’artiste doit être capable de peindre dix fois de suite le même tableau, sans hésiter et sans que les copies ultérieures diffèrent en quoi que ce soit de la copie précédente. Sans limites est l’admiration que l’artiste professe envers la nature. Courbet pour eux est le maître qui peint les objets avec des formes et des couleurs telles que les montre la réalité. L’œuvre d’art doit présenter un contenu objectif, immédiatement emprunté à la nature environnante».[16] Les photographes voulurent être ce regard dépouillé de toute subjectivité sur le monde, mais leurs œuvres, au contraire, témoignent d’une mise en scène aussi voulue que celle à laquelle recourait n’importe quel artiste peintre. Les rues désertées photographiées par Eugène Atget (1857-1927) sont aussi désertes qu’est peuplé L’enterrement à Ornans de Courbet. 

En France comme en Allemagne, les lendemains des déceptions des révolutions de 1848 ont forcé les intellectuels à réfléchir sur les rapports baroques de la réalité et de l’illusion. Moins portés sur les phénomènes d’illusion, ils cherchèrent à cerner tous les tenants et aboutissants du réel afin de parvenir à une maîtrise plus serrée des événements qui leurs avaient échappé : «Le réalisme se définit d’abord comme un nouvel état d’esprit : hostile aux abstractions creuses et soucieux de se tourner vers les réalités. De même, Fontane définit, en 1853, le réalisme contemporain comme une tournure d’esprit répandue dans tous les milieux sociaux et professionnels qui se manifeste aussi  dans les arts et en littérature, mais qu’on ne saurait réduire à une notion esthétique : “Ce qui caractérise notre époque dans tous ses aspects, c’est son réalisme. Les médecins rejettent les déductions et les combinaisons, ils veulent des expériences; les politiques (de tous les partis) tournent leurs yeux vers les besoins réels et rangent dans leur tiroir les schémas trop parfaits […], le monde est fatigué de la spéculation, il réclame ‘le beau pâturage vert’ si proche et pourtant si lointain”».[17] Peu auparavant, en France, le critique Jules François Félix Husson, dit Fleury, dit aussi Champfleury (1821-1889) donnait la première définition du réalisme artistique, s’élevant «surtout contre l’académisme des chers maîtres qui ne rêvent que dieux et déesses, empyrée, actions d’éclat. À l’idéalisation héritée de la Renaissance italienne, il oppose la faconde populaire, la solidité terrienne, le tempérament, un casseur de pierres, selon lui, valait bien un prince. Et quand Courbet expose Un enterrement à Ornans dans l’arrière-salle d’un café de Dijon, en 1850, son ami Max Bachon écrira pour légitimer le tableau que ses quarante-six personnages alignés en rang d’oignons ont pour particularité principale d’être des gens qu’on peut saluer dans la rue. Le réalisme apparaît d’abord comme un retour au peuple…».[18] Ce réalisme s’oppose à l’idéalisme romantique qui hantait encore les tableaux d’un Delacroix : «Même lorsque Delacroix s’était inspiré de la révolution de 1830, il avait, dans son tableau des Barricades, représenté moins les combattants eux-mêmes que l’esprit de l’événement et le symbole de la liberté, la femme allégorique portant le drapeau tricolore dans la bataille de rues. Le tableau, du reste, ne s’intitulait pas la Barricade mais La liberté conduisant le peuple. Courbet, à l’exception de L’Atelier qui devait être le premier tableau d’une série mais ne fut en fait jamais suivi d’autres compositions du même genre, avait toujours évité les allégories et se consacrait à l’observation de ses semblables, en choisissant de préférence les humbles. En procédant ainsi il n’avait en aucune façon rejeté le sujet comme tel, mais il s’était efforcé de lui conférer une signification nouvelle. Encouragé sinon poussé par son ami Proudhon, Courbet voyait dans les paysans qu’il représentait, non seulement la matière d’une œuvre picturale - à la façon de Millet qui se souciait peu de ses modèles - mais considérait ses tableaux comme des commentaires d’ordre social».[19] C’est en ce sens, plus que dans celui de la reproduction de la réalité, qu’il faut chercher les objectifs du réalisme/naturalisme : «Tordre le cou à l’idéalisation. Et élever cet homme quelconque par la monumentalité même de la composition à la dignité de personnage historique».[20] Il y avait une dimension sociale nouvelle dans la Révolution française de 1848 qui ne s’y trouvait pas dix-huit ans plus tôt. L’intrusion du peuple, du prolétariat, dans ce conflit qui devint rapidement plus qu’un simple changement de régimes bourgeois. Et c’est ce dont Courbet voulait entretenir ses spectateurs.


Gustave Courbet reste une personnalité inquiétante tant par sa stature colossale que par sa proximité avec P.-J. Proudhon et les anarchistes, ce qui en fera l’un des élus de la Commune de Paris en 1871 et ministre des arts, il ordonna le renversement de la colonne Vendôme, symbole du bonapartisme. Obligé de fuir en Suisse, condamné à payer les frais du relèvement du monument, il mourut en 1877 avant même d’avoir commencé à payer les frais du sacrilège. Fort bel homme, un brin mélancolique si on en croit ses autoportraits, il appartenait à la bohème et fréquentait Baudelaire et Berlioz. Champfleury l’encouragea dans ses recherches esthétiques. Sur ce point éminemment politique, Courbet s’inspirera d’un autre poète, critique d’art lui aussi, Fernand Desnoyers : «“Soyons un peu nous, fussions-nous laids! proclamait Desnoyers avec enthousiasme. N’écrivons, ne peignons que ce qui est, ou du moins ce que nous voyons, ce que nous savons, ce que nous avons vécu. N’ayons ni maîtres, ni élèves! Singulière école, n’est-ce pas? que celle où il n’y a ni maître, ni élève, et dont les seuls principes sont l’indépendance, la sincérité, l’individualisme!” Et citant Proudhon, ami de Courbet, il ajoutait : “Toute figure, belle ou laide, peut remplir le but de l’art. Le réalisme, sans être l’apologie du laid et du mal, a le droit de représenter ce qui existe et ce qu’on voit”».[21] Pour Courbet, il ne s’agit toutefois pas de s’attarder à la laideur, mais bien plutôt à la vie quotidienne du plus grand nombre des Français et des Occidentaux de son temps. La vie ne se déroule pas dans le salon de l’affairiste Bertin tel que peint par Ingres. C’est le revers de cet étalement bourgeois, confortable, que cherche à saisir Courbet à travers L'enterrement à Ornans (1849-1850) voulant «prouver, démontrer la misère des casseurs de pierre; ainsi insiste-t-il sur les accrocs et les reprises de leurs vêtements. Le but de Courbet est de montrer sa virtuosité réaliste; mais cette virtuosité est mise au service d’une exposition rhétorique de la misère. De plus, la pose du jeune homme est d’une objectivité qui a quelque chose de photographique, sans compter les détails de reproduction des outils de travail sur le terrain, qui distraient l’observateur de l’unité de la scène. Mais la figure du vieillard a un caractère tout à fait différent. Son dur travail est représenté dans une pose parfaitement équilibrée, c’est-à-dire qu’à la représentation du vieux travailleur se substitue la présentation idéale de la vieillesse et de la souffrance. Chacun des éléments de son corps est inscrit dans une surface dont le volume et l’arabesque révèlent la signification de l’image. Elle est statique; elle n’agit pas, quoique sa pose indique une action à laquelle l’effet de lumière et d’ombre donne une forme. C’est la synthèse du volume et de l’arabesque qui imprime l’énergie de la vie et la monumentalité. C’est-à-dire que la sympathie de Courbet pour le vieux casseur de pierre a trouvé sa forme en tant qu’elle est devenue sympathie pour la misère des vieux travailleurs. Si après avoir senti de la sorte la valeur artistique de l’image du vieillard on revient à celle du jeune homme, on s’aperçoit que cette dernière n’exprime rien, qu’elle est d’une nature différente, qu’elle est l’œuvre d’un excellent artisan de la peinture et non d’un artiste. La virtuosité de Courbet tend à la sphère idéale de l’art, et parfois elle l’atteint; parfois aussi, et trop souvent, elle retombe et se contente d’appuyer sur l’action sociale en niant cet idéal. Son réalisme lui a valu de grands succès; mais si son art est resté vivant, il le doit aux rares moments où il crée des figures idéales comme le vieux casseur de pierre».[22] Il n’y a pas de laideur du petit peuple, ce que Hugo avait déjà démontré à travers ses personnages comme Gilliatt et Quasimodo, mais non sans une contre-partie héroïque, ce dont le réalisme tient absolument à s’affranchir.





C’est ainsi que Courbet nous montre «des paysans et despaysannes, des vaches, des bœufs, des chevaux[;] on en avait déjà vu dans la peinture, mais pas comme ici. Courbet leur donne, une nouvelle fois, l’importance réservée par la tradition à la mythologie, à l’allégorie, aux personnages historiques. Il impose à ses contemporains une rupture des habitudes visuelles qui traduit un reclassement des valeurs morales. C’est ce reclassement que le public et la critique de l’époque - ne peuvent et ne veulent – accepter».[23] Et pour cause. Le public «n’était pas mûr pour envisager de nouvelles possibilités, ni désireux de le faire, et il ne pouvait approuver le programme révolutionnaire de Courbet : “Traduire les mœurs, les idées, l’aspect de mon époque, selon mon appréciation, en un mot, faire de l’art vivant”».[24] Pas plus qu’il ne sera prêt à pratiquer la démocratie à la fin de cette année 1848, portant au pouvoir exécutif un opportuniste ambitieux, trahissant ainsi le sang perdu de Février et de Juin. Mais qu’à cela ne tienne. Avant de se pratiquer sur les barricades, Courbet en convient, la révolution, «ce sont les actions, les intérêts, les souffrances, les idées de ses contemporains que l’artiste doit montrer, car il est faux de croire qu’il suffit de reproduire l’image du premier venu, ouvrier, paysan ou bourgeois : un tableau n’est rien que la base sur laquelle travaille l’art. Et ce n’est pas l’absence ou le refus de l’idéal qui caractérise la nouvelle école, mais sa nouvelle manière de le faire fonctionner».[25] Ce peuple en sabots tirant vaches et chevaux, souffrant la petite misère de la vie quotidienne ne sont pas des rebus de la société, bien au contraire. Pour Courbet, qui n’était pas moins idéaliste dans le fond que Delacroix, il s’agissait de représenter les véritables porteurs de la liberté contre les accapareurs et les exploiteurs. Ce qui offusquait les critiques ne reposait pas tant dans cette proclamation sociale, mais dans le défi lancé aux canons de l’esthétique académicienne. Courbet leur apprenait que l’art moderne n’accepterait plus les illusions théâtrales; qu’il y avait d’autres types d’héroïsme que celui des anciens Romains peints par David dans des poses artificielles tenues par des acteurs car, comme le remarque Ferrier, «cela porte un nom : épopée - qui exprime l’adéquation parfaite de l’âme et du monde, et répond à la question : comment la vie peut-elle devenir essentielle? Dans Le Serment des Horaces de David, le pater familias qui envoie ses fils au combat singulier est Brisard, et Camille qui se tord de douleur au milieu de ses suivantes dans la partie droite de l’œuvre, Mme Saint-Val, l’un et l’autre pensionnaires du Théâtre-Français. Un enterrement à Ornans, au contraire, est un tableau épique parce que l’idée et sa représentation coïncident : les acteurs, cette fois, sont les mêmes - le fossoyeur Cassard, le curé Bonnet, etc. - dans leur rôle et dans la vie. L’idéal s’effectue dans la réalité quotidienne, c’est sa nouvelle manière de fonctionner. “La seule histoire possible est l’histoire contemporaine”».[26] Un enterrement à Ornans inversait les thèmes traditionnels de la peinture historique. Au défilé de Napoléon et de ses généraux lors de la campagne de France de 1814 peint par Meissonnier, sans doute pour complaire au neveu à la tête du Second Empire, Courbet avait déjà préféré l’épopée de la procession paysanne : «Le titre complet donné par Courbet à son Enterrement à Ornans (1849-1850) est Tableau de figures humaines, historique d’un enterrement à Ornans. Le mot “historique” est ici employé dans un sens ironique et parodique, et l’on pourrait dire que cet enterrement est aussi celui de la peinture historique. Le tableau n’a de ce genre académique que le format (3,15 X 6,68 m) et la solennité qui sied d’ordinaire à la représentation d’une cérémonie de cour. Mais il s’agit d’une scène de la vie ordinaire, de la société contemporaine d’une petite ville de province, de personnages anonymes et de portraits parfois traités sur le mode de la caricature».[27] Bref, tout ce que le public de l’époque ne pouvait accepter comme esthétique de l’Histoire.

Courbet. Après-dîner à Ornans, 1849
La morale qui se dégage de l’œuvre de Courbet émane de sa logique politique de l’affrontement et non l'inverse. Ce n’est pas tant par adhésion à un credo idéologique qu’il s’engagea dans la Commune, mais parce que celle-ci était bien l’expression de la sensibilité de l’artiste pour ce peuple qui hantait ses œuvres : «Courbet vivait dans cette atmosphère morale. Dans sa peinture, il y a une sympathie humaine et sentimentale pour les déshérités, mais on ne voit pas de thème politique. Les contemporains de Courbet comprirent qu’il avait “ravivé, sans le vouloir, la question sociale par la simple représentation des injustices”. Le problème critique consiste à déterminer si le sentiment éternel de sympathie humaine est exprimé indépendamment de la propagande sociale, et où. En d’autres termes, il est nécessaire de comprendre si la misère individuelle des Casseurs de pierre se rattache à la révolution de 1848 et s’il faut en faire un pamphlet politique ou bien si elle s’élève à la sphère de sympathie humaine, universelle, éternelle, qui est la sphère où vit l’art».[28] Nul mieux que Champfleury pouvait expliquer, dans une lettre à George Sand, cette atmosphère morale dans laquelle baignait Courbet : «M. Courbet est un factieux pour avoir représenter de bonne foi des bourgeois, des paysans, des femmes de village de grandeur naturelle. Ç’a été le premier point. On ne veut pas admettre qu’un casseur de pierres vaut un prince : la noblesse se gendarme de ce qu’il est accordétant de mètres de toile à des gens du peuple; seuls les souverains ont le droit d’être peints en pied, avec leurs décorations, leurs broderies et leurs physionomies officielles. Comment? Un homme d’Ornans, un paysan enfermé dans son cercueil, se permet de rassembler à son enterrement une foule considérable : des fermiers, des gens de bas étage, et on donne à cette représentation le développement que Largillière avait, lui, le droit de donner à des magistrats allant à la messe du Saint-Esprit».[29] En Allemagne, dans le contexte du Printemps des peuples, l’atmosphère était la même : «En 1848, dans les discussions de la bohème artistique et littéraire qui se réunit à la brasserie Andler, la notion de réalisme a pris le sens d’une revendication de justice sociale et de liberté face aux normes esthétiques et au pouvoir politique. Le réalisme et la révolution ont désormais partie liée. Nous avons déjà cité de mot de Champfleury : “Le réalisme fut une aspiration démocratique”. Les condamnations du réalisme de Courbet ne seront plus seulement d’ordre esthétique; accusé de glorifier la laideur et la misère, l’artiste réaliste montre une réalité qui fait peur : la misère des classes dangereuses. Courbet passe désormais pour un peintre engagé dans le parti de la révolution sociale».[30] Mieux que les pamphlets de Proudhon ou même le Manifeste de Marx et Engels, une œuvre comme celle de Courbet heurtait autant la sensibilité bourgeoise, habituée à voir sur les murs de ses salons les pontifiants portraits peints par David ou Ingres, autant comme jadis les tableaux du Caravage épouvantaient les clercs et les nobles qui s’arrêtaient devant. Courbet ne fut ni un saint, ni un génie; il fut un héros, comme Duchamp le sera pour sa génération. Il donna le monde à voir autrement. En s’engageant dans la Commune de Paris, au péril de sa vie, il concrétisa dans l’action ce qu’avait été son engagement en tant qu’artiste. Contrairement aux impressionnistes qui allaient suivre, sa personnalité gigantesque ne suffit pas à créer un véritable mouvement. Courbet venait trop tôt : «…le mouvement naturaliste s’était exprimé à travers un seul homme, Gustave Courbet, mais l’impressionnisme avait pu se développer grâce aux efforts simultanés d’un groupe d’artistes qui, s’influençant réciproquement, avaient élaboré un style personnel qui permît à chacun d’exprimer sa vision du monde».[31] Il en sera autrement en littérature où le passage du réalisme au naturalisme s’effectuera par trois auteurs : Gustave Flaubert, Henrik Ibsen et Émile Zola.

Courbet. Proudhon et ses deux filles.
Le mouvement naturaliste, qui compléta le réalisme d’un Courbet, fut une façon de réagir à cette modernité trop empressée, à cette seconde Révolution industrielle qui, aux énergies naturelles, substituait de nouvelles sources liées à la chimie et à l’électricité. Il réagissait également contre l’entassement malsain dans les grandes villes qui surgissaient des deux côtés de l’Atlantique et qui contrastaient tant avec la simplicité du monde rural. Il y avait là un choc après-coup de ces bouleversements qui ne trouvaient pas leur équivalent à la suite de la première Révolution industrielle. Pour un esprit positiviste comme celui d’Ernest Renan, le naturalisme représentait cette barbarisation nouvelle : «Reproduire la nature, est incompatible avec l’art, “c’est presque un non-sens” puisque tout art est idéaliste. On ne sort pas de là. Et Renan approuve sententieusement : “La réalité, hélas, on la rencontre à chaque pas. Elle n’a pas besoin d’être documentée; nous ne la connaissons que trop bien”».[32] Si le concept de nature pouvait s’appliquer en art, il ne signifiait pas qu’il fallût s’en tenir à la seule reproduction réaliste de ce qu’il y avait de plus trivial en ce bas monde. Le naturalisme était un défi lancé à la capacité créatrice de l’artiste : «L’emploi du terme “naturaliste”, créé par Castagnary dès 1863, est une preuve décisive du fait que le mot “réalisme” ne pouvait plus servir à désigner les tentatives de la nouvelles génération. […] “L’école naturaliste, expliqua Castagnary, affirme que l’art est l’expression de la vie sous tous ses modes et à tous ses degrés, et que son unique but est de reproduire la nature en l’amenant à son maximum de puissance et d’intensité : c’est la vérité s’équilibrant avec la science. L’école naturaliste rétablit les rapports brisés entre l’homme et la nature […]. D’où vient-elle? demandait Castagnary. Elle est issue des profondeurs mêmes du rationalisme moderne. Elle jaillit de notre philosophie qui, en replaçant l’homme dans la société d’où les psychologues l’avaient tiré, a fait de la vie sociale l’objet principal de nos recherches désormais. Elle jaillit de notre morale qui, en substituant l’impérative notion de justice à la vague loi d’amour, a établi les rapports des hommes entre eux, et éclairé d’une lueur nouvelle le problème de la destinée. Elle jaillit de notre politique qui, en posant comme principe l’égalité des individus, et comme desideratum l’équilibration des conditions, a fait disparaître de l’esprit les fausses hiérarchies et les distinctions menteuses. Elle jaillit de tout ce qui est nous, de tout ce qui nous fait penser, mouvoir, agir”. Et il ajoutait : “Le naturalisme qui accepte toutes les réalités du monde visible et en même temps toutes les manières de comprendre ces réalités, est… le contraire d’une école. Loin de tracer une limite, il supprime les barrières. Il ne violente pas le tempérament des peintres, il l’affranchit. Il n’enchaîne pas la personnalité du peintre, il lui donne des ailes. Il dit à l’artiste : sois libre!”».[33] C’est ainsi que Castagnary commença à regrouper des artistes peintres, par exemple, en parlant de Monet, Castagnary le rangeait comme faisant partie du «camp des “naturalistes”, terme qui lui servait à désigner “toute la jeunesse idéaliste et réaliste”».[34] Pour Anton Werner, «Manet, Monet et Liebermann ne réalisaient pas des peintures qui donnaient l’illusion d’être des répliques de la nature et dans lesquelles le spectateur pouvait se sentir transporté. Ils peignaient bien plutôt d’après leur sensibilité artistique. Leur objet était l’art, non la réalité mise en avant par Werner».[35] Courbet, Manet, Monet restaient fidèles à l’impératif de Baudelaire. La nature était leur nature. Mais, contrairement à l’école de Barbizon où les principaux représentants furent Théodore Rousseau, Camille Corot et surtout Jean-François Millet avec son Angelus et ses Glaneuses, le naturalisme restait proche d’une définition classique de la reproduction du réel; il n’osait pas encore s’avancer dans la voie qui sera celle de l’impressionnisme à la fin du siècle : «Leur amour de la nature et leur dédain pour les sujets historiques ou anecdotiques avaient privé le public de ce qu’il préférait trouver dans un tableau : une historiette racontée par le peintre. On n’était, en effet, nullement disposé à se contenter de la beauté des couleurs, de la poésie naturelle des arbres, des rochers, des chaumières et des sentiers qui rendaient Barbizon si attrayant aux yeux de ses peintres».[36] Barbizon était naturaliste comme le seront les Impressionnistes, en s’orientant vers la reproduction de la perception visuelle en liaison avec les jeux de lumières du jour, du soleil matutinal au soleil crépusculaire. Devant tant de contradictions, il est difficile de donner une définition de ce qu’on appelle, en art comme en littérature, le naturalisme.

Jean-François Millet. Les Glaneuses, 1857.
Car si Castagnary dénouait les origines, la volonté de reconstituer l’unité de l’homme avec la nature par le médium de l’art, comment définir le courant en lui-même en tant que technique artistique? A. Guedj risque cette hypothèse : «le naturalisme est un mouvement, à la recherche de ses propres valeurs, une esthétique qui s’invente; en ce sens c’est une expérience. C’est pourquoi là, la différence de ce qui se passe dans l’esthétique classique, c’est la création qui, dans le naturalisme, se fait critique. L’œuvre invente sa loi. Elle est le laboratoire de l’esthétique nouvelle».[37] Et le même auteur d’écrire plus loin : «Le naturalisme se caractérise moins par ses choix, qui varient, que par la permanence de sa problématique. Nous retrouvons toujours, quelle que soit la formule, mais à des degrés divers, les mêmes tensions entre la sensation et la perception, la personnalité singulière et la vérité anonyme, le particulier et l’universel, la dynamique interne de la vie et ses formes statiques, en un mot l’écart vainement aboli entre l’Art et la Nature. L’œuvre naturaliste est la synthèse imparfaite de ces exigences contradictoires. C’est pourquoi s’il est vrai pour l’essentiel qu’elle relève d’une critique thématique, il est vrai aussi que cette critique n’a de sens que si elle se situe dans le cadre de la problématique générale de l’œuvre naturaliste. Il ne serait pas de bonne méthode de le négliger».[38] Si l’art moderne libérait l’homme de ses anciennes entraves, il devait également le libérer de lui-même. L’artiste excentrique devenait un pionnier dans son monde, à l’exemple de ce que les romanciers et poètes américains produisaient dans le contexte du naturalisme spiritualiste lié à la philosophie d’un Emerson, d’un Thoreau et d’un Whitman. Depuis les contes moins connus d’Edgar Poe rapportant les souvenirs d’August Bedloe, la description du domaine d’Arnheim, du cottage Landor ou sa philosophie de l’ameublement que Baudelaire traduisit. Il apparaissait que «dans la littérature américaine, réalisme et imagination existent côte à côte. C’est ainsi que la parodie et le conte fantastique qui sont, en principe, issus de l’imagination, se séparent difficilement de la satire qui, elle, appartient au réalisme. […] l’une des principales manifestations de l’humour de la Frontière se trouve dans le portrait réaliste. L’exubérante Frontière aimait à se parodier et à se caricaturer, mais tirait son plaisir le plus constant de la simple description d’elle-même. Ce plaisir est celui de l’anecdote, où des centaines d’auteurs anonymes enfermaient leur expérience personnelle dans un bref récit destiné à attirer l’attention et à faire naître le rire. Le désir de faire rire est à l’origine de l’anecdote».[39] Plus que la peinture encore, la poésie se dira naturaliste à la suite des Feuilles d’herbes de Walt Whitman : «Lu d’abord dans le texte anglais, traduit partiellement et pièce à pièce à partir de 1889, Whitman trouva plus tard en Léon Bazalgette un disciple désintéressé qui prit à tâche de donner une version intégrale des Feuilles d’Herbes (1908); mais à cette date déjà, quelque chose de sa poésie et de son éthique avait passé dans des œuvres de l’importance de celles de Viélé-Griffin, de Paul Claudel, de Verhaeren et de Gide fort probablement; désormais l’accent whitmanien sera perceptible chez maints poètes, de Valéry Larbaud à Duhamel et Vildrac, d’André Spire à Apollinaire. L’homme des grands chemins d’Amérique ira rejoindre dans l’imagination de plus d’un lecteur l’autre vagabond Rimbaud. Et une esthétique simple naîtra de sa morale, la morale de l’être consubstantiel à sa poésie et qui “ne demande rien de meilleur ou de plus divin que la vie réelle” pour s’élever jusqu’à un état parfait d’euphorie».[40] La tentation était grande, en effet, d’en arriver à un dénuement de l’homme ancien, chargé d’ans et qui semblait déchoir de sa grandeur. «Avec Francis Jammes… et quelquefois Paul Fort et Viélé-Griffin, une poésie de la nature se révèle, rajeunie par une sensualité fraîche, par une vision impressionniste des choses; et cette poésie “naturiste” de fait se trouve être la protestation la plus nette qui se puisse imaginer contre l’esthétisme des années 1890 et le culte des paradis artificiels».[41] En ce sens, le naturisme s’éloignait du naturalisme : «L’ivresse devant la vie qui y est cherchée comme un souverain bien est celle de l’homme rendu à son bienheureux dénuement, forcé de recommencer à tout sentir : “Il ne me suffit pas de lire que les sables des plages sont doux, je veux que mes pieds nus le sentent. Toute connaissance que n’a pas précédée une sensation m’est inutile”»[42] comme dira André Gide au tournant du siècle dans Les nourritures terrestres. 

Le naturalisme, pour le moment, n’était pas ce naturalisme putride dont on parlera à la suite de la publication des romans de Zola. C’était toujours le premier naturalisme, celui qui se confondait avec un réalisme dans lequel «l’art devenait apparemment une transposition de la réalité dans l’image».[43] Rien de plus que rassurant puisqu’on pouvait, même à travers les excentricités du douanier Rousseau, y retrouver avec Gustave Coquiot un art «dont il glorifiait, avec Odilon Redon, le “génie de peintre naturaliste, qui s’élevait parfois - ainsi en jugeaient-ils - au beau style classique”».[44] Si l’on pouvait dire cela du joyeux douanier, il en allait tout autrement dans les sphères plus intellectuelles de la discussion. Émile Zola, qui fut pour le réalisme et le naturalisme l’équivalent critique de Baudelaire pour le romantisme, commis, dans sa série des Rougon-Macquart, un roman intitulé L’Œuvre (1886) dans lequel il réglait ses comptes avec ses anciens amis peintres. Contre Cézanne, «Zola prend parti en faveur de Manet “un artiste moderne, un réaliste, un positiviste”. Au moins lui “peint les gens comme il les voit dans la vie, dans la rue ou chez eux, dans leur milieu ordinaire, habillés selon notre mode, bref, en contemporain”».[45] C’était une exécution de la tendance impressionniste abordée par le peintre de la montagne Sainte-Victoire. Cézanne «lisant entre les lignes, y trouva l’évocation émouvante de sa propre jeunesse, inséparable de celle de Zola, mais aussi la trahison de ses espérances. Ce qu’il avait déjà pu pressentir dans ses conversations avec Zola lors de ses visites presque annuelles à Médan, il le voyait maintenant irrévocablement exprimé dans ce roman*: la pitié de Zola pour ceux qui n’avaient pas réussi, pitié plus insupportable que le mépris. Non seulement Zola n’avait pas compris la vraie signification des efforts auxquels Cézanne et ses amis s’étaient consacrés, mais encore il avait perdu tout sentiment de solidarité avec eux. Maintenant, installé dans sa maison cossue de Médan, il jugeait ses amis en faisant siens tous les préjugés bourgeois qu’ils avaient jadis combattus ensemble. La lettre que Cézanne envoya à Zola pour le remercier de l’envoi de L’Œuvre est pleine de mélancolie; ce fut en fait une lettre d’adieu, et les deux amis ne devaient plus jamais se revoir».[46] Dix ans plus tard, au moment où pour Zola s’amorçait son engagement dans l’Affaire Dreyfus, il reviendra, encore plus cinglant, contre son ancien ami : «Lorsque, en 1896, une année après sa première exposition chez Vollard, Zola écrivit un nouvel article sur la peinture, il traita Cézanne de “génie avorté”, et exprima de façon curieuse le regret de s’être battu jadis pour les principes des impressionnistes, expliquant que c’était leur audace plutôt que leurs idées qu’il avait voulu défendre. Cependant, quand Zola prit courageusement la défense du capitaine Dreyfus en 1897, Monet et Pissarro oublièrent leur ressentiment et le soutinrent. Degas, par contre, se rangea du côté des militaristes, devint antisémite et même évita Pissarro. Quant à Cézanne, prisonnier de son entourage bigot à Aix, il ne se rallia pas non plus à Zola dans son combat pour la justice».[47] Il apparaissait, au creux de l’action sociale, que tous les réalistes, que tous les naturalistes, ne faisaient pas toujours front commun : «C’était le fond de la pensée de Zola. Aucun doute : ses amis étaient pour lui d’illustres ratés. Zola gronde : ils n’y comprennent rien. Les peintres grondent: il n’y a jamais rien compris!».[48] 

Mais revenons à nos littéraires qui marquèrent le passage du réalisme au naturalisme : Gustave Flaubert, Henrik Ibsen et Émile Zola. Nous pouvons suivre de l’un à l’autre la progression de ce qui conduira du réalisme d’un Courbet au naturalisme putride que l’on disait se dégager des romans de Zola. Flaubert fut pour le roman ce que Courbet fut pour le réalisme en peinture. Sa personnalité hors du commun en font une sorte de héros de la vérité dont la fameuse apostrophe Madame Bovary, c’est moi, montre à quel point l’osmose du créateur et de son œuvre forment une seule et même entité. Il faut établir d’abord que «l’histoire littéraire vulgarisée confond en effet trop souvent, sous le nom de “roman réaliste”, deux réalités bien différentes : d’une part l’étude consciencieuse d’un “fait humain”, dans Madame Bovary comme dans Germinie Lacerteux, étude positive, appliquée, précise. D’autre part les conceptions artistiques de cette époque positiviste, et qui en somme sont fort peu réalistes et positives, puisqu’on peut les qualifier d’alexandrines. Au lieu de présenter, comme Balzac, la réalité signifiante, sociale ou spirituelle, le prétendu “réaliste” s’attarde sur les aspects décoratifs et pittoresques. Il prétend d’une part à une littérature presque “scientifique”, à une “étude” sociale, psychologique ou de mœurs, mais derrière ce savant positiviste il cache un poète alexandrin, qui se complaît à décrire n’importe quoi, pourvu que la description soit recherchée, habile, tarabiscotée…».[49] Gustave Flaubert va fonder ce roman à l’égal de Courbet la peinture. Comme lui, il se retrouve à la jonction des deux moitiés du XIXe siècle : «par les romantiques dont il procède comme par les réalistes et les naturalistes qu’il engendre, il est bien tourné tout entier contre les “esprits de société” à la française et à la Stendhal».[50] Certes Flaubert n’est pas le seul à s’engager dans la voie du réalisme en littérature et il aura une nombreuse postérité qui échappera à Courbet, mais personne plus que Flaubert s’est servi du roman réaliste pour rendre compte de la méthode expérimentale et l’observation critique des mœurs. Après lui, comme le remarque encore Albérès : «Au moment même… ou, chez Maupassant ou Zola, il se vante de théories sociales, d’études “positives” et objectives, le roman devient un  récital du romancier. Ainsi, d’ailleurs, le lecteur “bourgeois” se sent bonne conscience : misère sociale, drames atroces, monotonie de la vie, peu importe le contenu du roman; ce que l’on y apprécie est l’art de l’auteur. Et, en bons pharisiens, nous partageons plutôt les satisfactions de style que nous donne Flaubert, que les souffrances d’Emma Bovary… Il n’y a plus aucun “réalisme” là-dedans, il y a la tentation de “l’art pour l’art” qui faussa le roman réaliste et naturaliste. D’ailleurs, le roman qui, à l’intérêt de son sujet, substitue la jouissance de bien conter, ou d’entendre bien conter, ne tardera pas à trouver son apogée chez Anatole France».[51] Bref, «dans un “réalisme” qui se voulait objectif, Flaubert avait caché un “artiste”, dont la présence modifie entièrement la perspective du lecteur. Plus que l’observation de la société, plus que la transcription scientifique de la réalité, les réalistes présentent, paradoxalement, des modèles de style léché. Ils croyaient faire œuvre sociale, et ils font œuvre byzantine».[52] Le jugement critique est sans doute sévère pour Maupassant, Zola et Anatole France et il relève davantage du purgatoire où ces écrivains étaient plongés au milieu du XIXe siècle plutôt qu’un jugement à portée universelle, mais il est vrai que, par son style dépouillé et sa maîtrise de la transcription du réel sous sa plume, dénuée de toute ornementation atmosphérique (comme chez Zola), le réalisme de Flaubert est unique. 

Albert Fourié. Mort de madame Bovary, 1883.
Gustave Flaubert (1821-1880) n’est sûrement pas un saint (malgré les procès que la censure lui impose), ni même un génie, mais c’est un héros. Lui aussi est unique en son genre et pousse le défi jusqu’à contrarier toutes les formes d’académismes. Il ne siégera jamais parmi les Immortels. D’ailleurs, il aurait sans doute préféré une quelconque académie scientifique de province. Comme le note encore Thibaudet : «C’est, pour le romancier observateur aussi bien que pour le médecin, un devoir professionnel que de cultiver une certaine insensibilité naturelle, mais cette insensibilité ne s’ennoblit que si on la tourne encore sur soi-même, si elle devient bilatérale. “Je me suis moi-même, ajoute Flaubert, franchement disséqué au vif dans les moments peu drôles”. Et si Mme Bovary c’est lui, si Bouvard et Pécuchet c’est encore lui, on conviendra que, comme des médecins ont pu observer avec une impersonnalité scientifique leur cancer ou leur phtisie, aucun romancier n’a poussé aussi loin que Flaubert le cœur de s’étendre sur une dalle d’amphithéâtre».[53] Comme ces historiens de l’École des Annales qui s’inspireront de l’Introduction à la médecine expérimentale, Flaubert, qui avait fait des études en médecine, entendait que le romancier procéda comme le médecin, aussi méticuleux dans ses observations, aussi précis dans ses descriptions : «Plus il ira, poursuit Flaubert, plus l’art sera scientifique, de même que la science deviendra artistique. Tous deux se rejoindront au sommet après s’être séparés à la base. Aucune pensée humaine ne peut prévoir, maintenant, à quels éblouissants soleils psychiques écloreront les œuvres de l’avenir».[54] Flaubert prenait ici le contre-pied des valeurs et des thèmes romantiques. Il procédait exactement comme Courbet, ce qui suppose «une rupture de Flaubert avec la littérature personnelle, un passage du personnel à l’objectif? Évidemment, à un certain point de vue, que le sujet et l’exécution du roman aient été conçus par Flaubert comme un moyen de sortir de lui, comme un exercice d’objectivité et d’art pur, cela ne fait pas de doute. […] Le roman correspond chez lui à une période de repliement sur soi, de critique et de clairvoyance. “Je tourne beaucoup à la critique; le roman que j’écris m’aiguise cette faculté, car c’est une œuvre surtout de critique ou plutôt d’anatomie.” Critique et anatomie intérieures. La faculté de se regarder lui-même avec le sens du comique et du grotesque datait de loin chez Flaubert. […] Voilà l’état d’esprit dans lequel il écrit Madame Bovary; on baptise vraiment là son idée du roman, et celle de tout le roman réaliste qui sortira de lui et durera cinquante ans. Je songe devant ce curé à Bournisien et à l’Enterrement d’Ornans. Ce n’est pas seulement la religion qui paraît, dans la vision de Flaubert, quelque chose de mort, mais tout le monde moderne, qui doit d’abord être frappé d’inexistence pour être ensuite repensé en idée. De cette religion présente figurée en esprit comme lointaine et exhumée de la poussière, Flaubert passera naturellement à la religion authentiquement lointaine et réellement exhumée de la poussière, c’est-à-dire de Madame Bovary à Salammbó».[55].

Comme Courbet encore, Flaubert ne s’intéresse pas aux vedettes historiques. Sa petite bourgeoise de province, son bêtisier composé de M. Homais et de Bouvard et Pécuchet, donnent de l’histoire une apparence autre que celle de Courbet car il ne décrit pas la même classe sociale. L’essentiel réside dans le fait que «Flaubert, écrivant Madame Bovary, estime qu’il n’y a pas de style noble, et que son livre établira “que la poésie est purement subjective, qu’il n’y a pas en littérature de beaux sujets d’art, et que Yvetot vaut Constantinople”. […] Il sait que le monde est petit. Comme La Bruyère et comme les peintres hollandais, il trouve dans ce monde petit une matière consubstantielle à la perfection du style».[56] Ne cherchons donc ni de Jean Valjean, ni de Quasimodo, ni de Gilliatt, ni aucun des quatre mousquetaires de Dumas et de Hugo. Ne cherchons pas non plus d’histoires d’amour. Cet habitué des bordels montrait que le réalisme est imperméable aux sentiments amoureux sinon que pour en étaler les travers dans la société de province : «Sapho est avec Madame Bovary le seul roman d’amour qui soit sorti de l’école réaliste et naturaliste (les Goncourt et Zola y ont échoué), et il est dirigé contre l’amour avec la même âpreté intelligente et ironique. Si la littérature française se développe, comme on le dit d’ordinaire, dans le rayonnement de la femme, toute l’école réaliste semble faire un effort énorme pour l’en affranchir, suite de l’effort personnel (et plus ou moins réussi) des écrivains réalistes pour s’en affranchir eux-mêmes».[57] Comment expliquer cet échec à pénétrer l’un des sentiments les plus profonds du cœur humain à un être si attaché aux détails de la vie réelle? Le critique positiviste Brunetière nous suggère une réponse lorsqu’il écrit que «l’histoire littéraire de Flaubert, ce lyrique, n’est faite que de victoires de sa volonté sur son tempérament».[58] Peut-être, tout simplement, parce que Flaubert voulut résoudre le paradoxe laissé au romantisme par l’âge baroque et présenter une réalité acceptable seulement sous un aspect illusoire, ce qui est le drame du bovarysme : «Aussi Madame Bovary s’est-elle imposée davantage au public, qui demande à un roman de lui donner l’illusion de la réalité, et non de lui laisser entendre que la réalité est une illusion».[59] C’est-à-dire qu’on n’a jamais su lire Madame Bovary et que le contraste présenté par les autres ouvrages du romancier désespère les lecteurs lorsqu’ils abordent la lecture du martyre de la malheureuse épouse du médecin de province. C’est ce ton sec, anatomique, qu’a voulu lui restituer le cinéaste Claude Chabrol dans son adaptation de 1991.

Alors que le théâtre romantique français n’en achevait pas de mourir et que le vaudeville faisait la gloire de ses écrivains, le dramaturge norvégien Henrik Ibsen (1828-1906) faisait passer la tragédie romantique (Peer Gynt) au drame bourgeois réaliste et critique. On a qualifié Ibsen d’être un anarchiste aristocrate et c’est un peu vrai. Ibsen appartient encore au réalisme de Flaubert. Comme Flaubert, et comme Courbet, «le “réalisme” chez Ibsen, c’est sans doute tout d’abord sa volonté de nous représenter la société norvégienne telle qu’elle est, ou tout au moins telle qu’il la voit, en toute sincérité et sous tous les aspects de lui connus. […] Ainsi le symbolisme d’Ibsen se laisse pas dissocier de son réalisme. Existe-t-il au demeurant un artiste qui décrirait uniquement pour le plaisir de reproduire tout ce qu’il voit et entend? Ibsen interprète le spectacle que lui offre la vie sociale. Cette interprétation morale du réel, il entend nous la faire partager, et il y réussit par les voies de ce que l’on appelle son symbolisme».[60] Le symbolisme de Ibsen n’a rien du symbolisme de Verlaine ou de Mallarmé. C’est l’anticipation même de Durkheim et de Freud qui force à voir dans son théâtre ce que l’on verra dans les romans de Zola, l’action conjuguée des forces sociales et de l’inconscient des personnages qui devient le plus-que-réel du réalisme. Cette stratégie symboliste lui permettra d’éviter le sort de Zola qui s’attachera à fouiller l’aspect putride du naturalisme. Ce terme d’ailleurs ne convient pas à l’œuvre d’Ibsen : «Au romantisme succède un stade que l’on éprouvera quelque difficulté à baptiser : nous ne dirons pas “naturalisme”, le terme conviendrait mal à l’œuvre d’Ibsen. Nous parlerons plus volontiers d’un positivisme “scientiste” et social qui s’allie à un style littéraire nettement réaliste. […] Ici encore le terme utilisé en France s’applique mal à Ibsen, puisque même à l’époque des drames “sociaux”, au temps de Maison de poupée et des Revenants, le poète usait fort habilement de la suggestion visuelle et du symbole. Ibsen ne donne d’ailleurs pas, comme certains de ses contemporains scandinaves, dans le néo-romantisme, il s’intéresse exclusivement à l’analyse psychologique, il anticipe par instant sur la psychanalyse, puis son théâtre devient de plus en plus personnel et intérieur et s’oriente finalement vers la confidence stylisée».[61] La constante de l’épistémologie positiviste et des valeurs de l’observation et de l’expérimentation se retrouve dans ce théâtre où le psychologique se confronte au social. 

Pourtant, tous les critiques ne sont pas d’accord. Associer l’auteur de Maison de poupées à celui d’un scientifique en quête d’observations formelles ne rend effectivement pas compte de tout le drame humain qui se joue dans les œuvres du poète norvégien. La tendance de le rapprocher d’Émile Zola repose essentiellement sur une similitude, celle que tient le fardeau de l’hérédité dans le drame de ses personnages. Pour Gravier, «c’est mal comprendre Ibsen que de le classer parmi les positivistes et les “scientistes” à genoux devant les dernières découvertes de la physiologie et qui transformaient les hypothèses darwiniennes en articles de foi. L’hérédité qui l’intéresse porte sur nos acquisitions et nos dettes morales. S’il a beaucoup joué avec le thème de l’hérédité, c’est qu’il était en quête du sacré. Il avait aperçu dans la notion d’hérédité une sorte d’équivalent moderne du fatum des Anciens. Et le critique norvégien avait raison, qui saluait dans Les Revenants une tragédie moderne».[62] Ibsen vit non pas de la littérature française ou de la littérature scientifique, mais bien d’une littérature scandinave qui, avec Strindberg, obsédée par la tradition luthérienne et confrontée à une modernité qui revêt la culpabilité du manteau de la névrose. Voilà pourquoi «Ibsen ne s’est sans doute guère soucié ni du naturalisme - il ne faisait pas grand cas de Zola - ni du symbolisme, car il ne savait guère ce que c’était. De tout temps, le symbolisme a tenu une large place dans sa conception du monde et aussi de l’art théâtral. Mais, s’il était facile à Antoine de présenter l’auteur des Revenants pour un précurseur du naturalisme, il aurait éprouvé de grandes difficultés à faire admettre Le Canard sauvage pour une œuvre purement naturaliste; ici Ibsen nous projette dans un monde étrange et qui annoncerait plutôt le surréalisme que le réalisme traditionnel».[63] Ne nous projetons pas non plus trop en avant. Ce qu’Ibsen demandait à ses acteurs, ce n’était rien de plus que ce que Courbet cherchait à montrer avec ses personnages ou Flaubert à décrire dans ses pages : «Le naturalisme théâtral d’Ibsen exigeait un nouveau style de jeu. L’acteur devait éviter tout ce qui est théâtral et “vivre” son rôle. Le spectateur devait avoir l’impression d’être immergé dans un “fragment de réalité”».[64] Pour un peu, on entendrait Antonin Artaud nous décrire son théâtre de la cruauté. Un autre aspect qui le rapproche artificiellement de Zola, c’est la préoccupation sociale qui animait la dramaturgie d’Ibsen. John Bernard Shaw «voyait la littérature comme servant le progrès social et la civilisation, et il tenait la littérature réaliste de critique sociale comme un élément du développement dans la civilisation occidentale, des idées nées de la Révolution française».[65] Il en allait ainsi pour Ibsen. Lorsque s’offrit à lui deux finales pour sa Maison de poupées, il se résigna à celle qui apparaissait la plus conventionnelle : Nora, femme traitée par son père puis son époux comme une irresponsable, acceptait les excuses de son mari, Thorvald, et demeurait à la maison. Mais ce conformisme bourgeois ne plaisait pas à Ibsen et Nora commit, en tant qu’épouse et en tant que mère, l’acte impardonnable de quitter son foyer. Ce geste, essentiellement inscrit dans la logique des droits de la personne, devait, un siècle plus tard, célébrer un Ibsen féministe avant la lettre. Sa pièce, Un ennemi du peuple, se moquait, pour sa part, de l’idéal petit-bourgeois qui permettait de croire dans des principes qui ne servent qu’à justifier des intérêts d’affaires.

Ce côté de critique social que l’on retrouve chez Ibsen n’a pas été aussi bien accueilli que sa fascination pour les désordres mentaux de ses personnages. Avec Les Revenants, Ibsen abordait les maladies vénériennes, l’inceste, l’euthanasie. Le Canard sauvage racontait l’histoire du viol d’une servante, un parricide, une vengeance, enfin le suicide d’une enfant : «Si vous retirez le mensonge de la vie de personnes ordinaires, vous leur retirez en même temps le bonheur» moralisait le docteur Relling à la tombée du rideau. Comment imaginer un drame aussi tragique que celui du suicide d’une enfant? «G.-A. Aurier, jeune critique au Mercure de France, déclare à propos du Canard sauvage d’Ibsen (1891) que ce drame inspirera “les jeunes dramaturges qui ont conscience de la nécessité d’une rénovation théâtrale. Il leur éclairera la voie de l’art synthétiste et idéaliste; il leur apprendra que l’observation réaliste n’a de valeur que comme auxiliaire de l’idée à exprimer. Et qu’aujourd’hui, ainsi que toujours, faire œuvre d’art ce n’est pas pasticher la vie, mais créer des mythes viables”. On ne saurait mieux critiquer les lacunes du Naturalisme et dégager de nouvelles perspectives. Si le Naturalisme lasse, en effet, ce n’est pas tant par ses clichés abusifs, la “tranche de vie”, la viande de boucherie et le foin sur la scène, c’est parce qu’il ne donne sur rien…».[66] Aurier signale ici que nous ne sommes plus dans le mélodrame et que le spectateur exige davantage que des effets. Rosmersholm raconte l’histoire d’une malédiction apportée par une femme, Rebecca West, qui a rompu avec la foi chrétienne : démence, suicide, culpabilité attirèrent l’attention de Freud sur cette pièce. Des thèmes qui firent frémir d’excitations la colonne de la bourgeoisie viennoise, aussi Ibsen a-t-il «beaucoup inspiré Wedekind sur le plan thématique, alors qu’il y a une énorme différence formelle entre eux. Ibsen donnant pour finir dans le naturalisme et Wedekind s’orientant vers le symbolisme et l’expressionnisme. Brecht disait de Wedekind qu’il était “l’éducateur d’une Europe nouvelle”. C’est valable aussi pour Ibsen».[67] Comme Courbet et Flaubert, Ibsen apparaît comme un héros. Il nous présente, que ce soit du côté social comme du côté psychologique, la réalité perçue sous un angle qui ne répond en rien au conformisme bourgeois. En Allemagne, côté social, Ibsen inspirera des thèmes plus prolétariens que bourgeois avec Hauptmann. «Gerhardt Hauptmann est devenu classique, il est encore joué assez souvent en Allemagne aujourd’hui. Il fut le premier d’une longue lignée d’écrivains à peindre les milieux populaires avec une scrupuleuse, et parfois étouffante, exactitude, dans une tonalité grise et triste. Persuadé de l’écrasante solitude de l’homme supérieur, son tragique est de résignation, sa philosophie celle de l’échec et du suicide».[68] Côté psychologique, sans Ibsen, Strindberg n’aurait pas eu la voie tracée pour le succès de ses principales pièces comme Mademoiselle Julie. Si l’émergence de la psychanalyse au tournant du XXe siècle a apporté à l’œuvre d’Ibsen une série d’interprétations, elle a surtout accru la popularité des thèmes liés à des sujets tabous jusque-là. Plus que dans Flaubert, Ibsen apportait une dimension trouble et anti-conformisme à la morale bourgeoisie issue de l’ère victorienne ou du Second Empire en France.  

Courbet. Jules Vallès
D’ailleurs, la rupture de ce régime libéral et dictatorial à la fois rendit vives les forces qu’il parvenait à contenir avec son goût pour le kitsch impérial. Lorsque Courbet dut fuir vers la Suisse, sa tête étant mise à prix, un Jules Vallès (1832-1885) reprenait le flambeau avec sa trilogie autobiographique – L’Enfant, Le Bachelier et L’Insurgé – décrivant avec réalisme cette vie de misère qui conduit un jeune homme, Vingtras, à participer aux émeutes populaires…les conditions mêmes du Second Empire, avec la censure et l’étroitesse de la vie littéraire, ne sont guère favorables à la littérature. Aussi la plupart de ces jeunes, sans argent, devant occuper des métiers occasionnels comme celui de pion, de répétiteur, de journaliste, végètent souvent dans une situation misérable. Ce sont les Vingtras et les Réfractaires de Vallès. Ils font de la politique et s’adonnent aux idées jacobines ou socialistes. Leurs modèles sont Courbet pour la peinture, Rochefort et Vallès pour le journalisme et la littérature. Les attaques de Vallès contre Homère et les vieux classiques devaient scandaliser les
écrivains célèbres. Il existe aussi un fossé entre ces bohèmes et ces mêmes écrivains».[69] Le réalisme appelé à suivre les événements de 1870-1871 se distinguera de celui où Courbet, Flaubert et Ibsen dominaient la tendance de leur seule présence. À trop cultiver le réalisme, ne risquait-on pas de basculer précisément hors du réel? Le naturalisme était-il bien ce que les artistes et les auteurs en disaient? Un exemple : «Zola n’a jamais été favorable à la Commune, et il ne pouvait guère en être autrement. Il y a même quelque chose de pathétique dans la situation de cet homme honnête et bon, désireux d’arracher les masques et de ruiner les mensonges, soucieux de comprendre et d’expliquer les événements auxquels il a été confronté, et ne parvenant pas à en donner cette explication rationnelle qu’il cherche. Il s’est trouvé ainsi condamné à créer dans ses romans un monde soumis à la domination irrationnelle de puissances élémentaires : on voit là trop volontiers la marque d’un génie poétique, conçu comme une aptitude à transfigurer le réel. La plus haute réussite de son art, celle que Zola a atteinte dans Germinal, n’est-elle pas due, au contraire, à l’accord, réalisé un instant, de cette mythologie et de la réalité?».[70] Ce ne sont pas seulement les vaincus de 1870 qui s’interrogèrent sur la portée du réalisme littéraire, mais aussi les vainqueurs. En Allemagne, «c’est alors que se produit, pour beaucoup d’écrivains, le choc analysé par Pierre Bourdieu qui, dans le cas des écrivains français, avait bien eu lieu sous le Second Empire, deux décennies plus tôt. Chez Spielhagen, dans le roman Raz-de-marée (Sturmflut), la société de l’époque des Fondateurs est représentée comme une nouvelle Sodome et Gomorrhe affairiste et corrompue dans laquelle les honnêtes représentants des valeurs bourgeoises de Bildung ont du mal à tenir bon. Pour Raabe, les décennies qui suivent 1871 correspondent, du point de vue de sa carrière littéraire, à une période de crise et de déclin : le romancier perd une bonne part de sa notoriété et de ses revenus, quand ses œuvres qui sont les meilleures au regard de l’histoire littéraire, thématisent le déclassement et la marginalisation du Gebildeter artiste et écrivain».[71] On ne peut non plus ignorer que l’exacerbation des nationalismes à la fin du XIXe siècle a contribué à sonner le glas au réalisme, mais pour «être un besoin humain du moment, elle ne constitue pas une rénovation de la vision du monde. Elle produira d’une part les théoriciens politiques dits “nationalistes”, d’autre part une peinture pittoresque des réalités nationales qui s’apparente à ce que nous appelons le régionalisme. L’inspiration “nationale” rejoint l’inspiration “réaliste” dans un pittoresque littéraire plein de couleur, mais qui ignore que, loin des grâces descriptives, par le sentiment du tragique, l’Europe est entrée dans un âge nouveau».[72] 

La crise que subit la tendance réaliste/naturaliste aux lendemains de la Commune de Paris tenait à deux fils. Le premier était que cette tendance, depuis toujours extrêmement critique (envers les autres tendances, les traditions, la société, les valeurs, etc.) se voyait à son tour soumise à une critique qui en dénonçait les abus… et les illusions. D’autre part, une tangente populaire appelée à influencer sur le genre apparut dans une littérature de gare à effets et à scandales. Mais ce réalisme était-il toujours du réalisme? Anne-Marie Thiesse se pose la question : «Cette esthétique “de masse” est-elle une esthétique du réalisme, comme l’ont déclaré, pour le déplorer, tant de contemporains? Certes, les effets de réel dont use et abuse le roman populaire incitent le lecteur à reconnaître dans ses lectures la vie réelle : historique, le roman populaire s’appuie sur les tableaux hauts en couleur des époques révolues brossés à l’école primaire et y adjoint quelques situations psychologiques éternelles; contemporain, il adopte le ton du fait divers journalistique. Le lecteur populaire, donc, n’échappe pas totalement à l’illusion réaliste [telle les épisodes du roman, Le Voleur d’enfants, publiés par le quotidien Le Matin]. Il faut préciser que Le Matin, parallèlement au feuilleton Le Voleur d’enfants, publie dans ses colonnes de faits divers une enquête sur le détournement d’enfants et joue ainsi habilement du mélange fiction/réalité; quelques mois plus tard, il lance sur le même thème un feuilleton de Georges de Labruyère en précisant qu’il ne s’agit point d’un roman, mais du récit véridique d’une affaire réelle».[73] Le mélodrame romanesque semble récupérer progressivement les thèmes et la méthode brutale du réalisme, d’où cet intérêt qu’il suscite dans les classes populaires où «la lecture est un instrument plus qu’une valeur. Un bon exemple de ce type de consommation nonchalante est donné par les femmes des classes populaires qui, lorsqu’elles lisent un feuilleton, commencent par jeter un coup d’œil sur la première page pour voir “si ça débute vite” et se reportent immédiatement à la dernière page pour s’assurer “que ça finit bien”: elles ne lisent pas pour se poser des questions ou se trouver mises en question. Ce serait faire injure cependant aux membres des classes populaires que prétendre qu’ils s’identifient profondément à ce qu’ils lisent dans les fins heureuses des feuilletons. La fin heureuse du feuilleton représente pour eux ce que pourrait être leur vie domestique si “les choses s’arrangeaient”, si on pouvait cesser de se “faire du mouron”. Mais les gens du peuple savent bien qu’en fait “ce n’est pas comme ça dans la vie”. Ils n’espèrent même pas qu’un coup de chance pourrait transformer leur vie. Ils se disent simplement que “ça fait plaisir de penser” à une vie toute rose comme on en voit dans les fins de feuilletons […]. Pareille attitude, combinée avec la tolérance traditionnelle, explique pourquoi les membres des classes populaires ne songent pas à s’insurger contre les manifestations les plus ridicules du mauvais goût et de l’absurdité de la presse qui leur est destinée […] De la même façon, les recherches les plus raffinées des agents de la publicité n’affectent pas toujours les membres des classes populaires qui ne lisent la publicité que d’un œil, ne lui prêtant qu’une attention oblique».[74] En de tels cas, nous sommes loin des intentions que prêtaient les Courbet et les Flaubert au roman réaliste!

Un indice sérieux est la manière dont on tourne le dos aux derniers réalistes, à un Anatole France par exemple, qui deviendra la tête de Turc des surréalistes. Avant eux, un Apollinaire refusait les paradigmes du réalisme : «Surtout, il y a chez lui un très net refus du discours en forme et des articulations rhétoriques, doublé d’une horreur profonde pour le réalisme. D’où sa revendication pour le merveilleux et ses critiques des romanciers naturalistes : “Il faut s’écarter maintenant de cette précision imprécise en quoi consiste l’art des naturalistes… On en a assez de tout ce qui ne marque pas chez son auteur une imagination pleine d’inattendu. On ne sera jamais fatigué de la fiction, mais qu’est-ce que la fiction sans la fantaisie?” Cette fantaisie qui n’exclut ni la gravité, ni le mystère, ni cette obscurité qui rayonne comme un lys et qui se rencontrait déjà chez les poètes médiévaux, appelle une écriture plus libre, une composition plus fluide, un jeu plus subtil du réel et de l’imaginaire, bref une nouvelle poétique. […] En fait c’est d’une certaine approche de la nature, du réel, qu’Apollinaire se méfie, d’une approche qui, à force de vouloir le reproduire servilement, demeure prisonnière du réel».[75] La veine réaliste était-elle vraiment saturée alors qu’elle s’offrait en pâture, mêlée à des thèmes épicés d’érotisme et de criminalité dans les journaux populaires? D’autres questions d’ordre plus esthétique interpellaient les auteurs. Ainsi, un Joseph Conrad qui se disait héritier de Flaubert et admirait toujours Maupassant, n’aimait pas qu’on le considère comme réaliste : «Ce réalisme a fait l’admiration de beaucoup de ses “critiques et de rédacteurs de comptes rendus”. Lui cependant n’était pas trop ravi de leur admiration; il ressort avec assez de clarté que pour lui le terme de réalisme avait un autre sens que pour eux. En effet on voit dans la lettre adressée à Bennet que Conrad fait une différence entre realism et reality et que ce qu’on appelle “le réalisme dans l’art” lui paraissait quelque chose qui avait peu de points communs avec la réalité dans l’art, pouvait même se trouver en opposition avec elle. “Vous n’atteignez pas, écrit-il, à l’absolue réalité et cela parce que vous êtes trop fidèle à votre dogme du réalisme… Mais votre art, votre talent doit servir une foi plus large et plus libre”».[76] La réalité se montrait en fait plus réticente à se laisser saisir par le réalisme. On voisinait le vieux dicton que la réalité dépasse la fiction. Que la réalité que ne rendait pas compte le réalisme pouvait même encore être pire. C’est ainsi qu’il faut prendre la réaction d’un Conrad. La description, essentiellement mécanique, voire matérialiste des comportements humains brisait de manière violente avec les inspirations humanistes qui s’étaient transférées d’un style ou d’un genre à l’autre depuis la Renaissance. 

Le réalisme signifiait déjà une brutalisation du monde, ou du moins la réception perceptive brutale de l’existence. Ce résultat relevait moins des choix thématiques ou des traitements des sujets, mais des fondements épistémiques mêmes du réalisme : «Ici apparaît la vérité profonde que la méthode objective tend par essence à nous révéler : la vie intérieure n’existe pas, le plan psychologique n’offre aucune réalité, la conscience n’a pas d’importance. Tout cela, il suffit pour s’en apercevoir de s’astreindre à conter une vie humaine de l’extérieur, en faisant abstraction de tous les éléments subjectifs. Cette vérité, si peu réconfortante pour notre orgueil, on l’entrevoit déjà à travers l’Éducation sentimentale; elle éclate dans Une Vie, de Maupassant. L’homme a toujours moins de vie intérieure qu’il ne s’imagine, et surtout qu’il ne tendrait à s’imaginer sur la foi de l’introspection traditionnelle. Il n’est guère qu’une “république de réflexes”. Telle est la leçon désolante qu’on peut tirer du naturalisme».[77] Le rapport à la réalité souffre d’une aliénation constante qui ne se campe pas seulement à l’aliénation de classe ou à l’aliénation nationale, mais tout simplement à l’aliénation comme qualité ontologique de l’existence humaine : «L’asservissement à la réalité apparente qui est un des traits essentiels du naturalisme, après avoir ouvert ces perspectives lyriques, conduit souvent à un pessimisme foncier. Car s’il n’y a pas de Dieu, pas de liberté, si la vie est soumise à des lois de fer contre lesquelles on ne peut rien, où se trouve donc le bien? où se trouve le mal? qui est responsable? En 1889, Paul Bourget dont Les essais de psychologie contemporaine ont révélé l’inquiétude, illustre ces conséquences dans Le Disciple, roman à thèse dont le retentissement a été comparé, non sans exagération, à celui de La Vie de Jésus trente ans plus tôt. Robert Greslou, élève du philosophe Adrien Sixte, expérimente la doctrine de son maître sur une jeune fille qu’elle conduit au suicide; devant le cadavre du misérable exécuté par le frère de la victime, le philosophe est pris de doute : les faits parlent, ils contredisent son œuvre. La conclusion est claire: “On juge l’arbre à ses fruits”; il est des idées aux conséquences désastreuses».[78] Pourtant, la tendance ne s’éteindra pas avec le siècle. Bien au contraire, il atteindra un nouveau sommet avec les romans de Céline et de Georges Simenon. Comme le remarque Albérès, «à la violence et à l’agressivité avec laquelle le roman du XIXe siècle pose des “problèmes”, succédera, dans l’époque post-réaliste, de 1890 à 1940, un art plus mesuré, plus accompli et moins bouleversant. C’est l’étalement du réalisme, le roman bien fait qui donne les plaisirs réunis de l’analyse et du récit, de la documentation et de l’imagination, et, par son sérieux, son charme, sa perfection littéraire et scolaire, comme par son absence d’inquiétude artistique, conquiert et forme, pendant toute la première moitié du XXe siècle, un public consciencieux et honnête, dépourvu de snobisme, curieux cependant de nouveauté et prêt à s’adapter lentement à de nouvelles optiques: public sans lequel le roman n’aurait pas survécu à la disparition progressive de ce “feuilleton” (le roman-feuilleton du XIXe siècle pouvait être du Balzac ou du Flaubert) qui avait assuré le triomphe du genre».[79]

La dernière fleur que devait produire ce genre porta essentiellement le nom de naturalisme. C’est avec Émile Zola (1840-1902) que le naturalisme fut conduit à son plus haut niveau, mais déjà ce roman n’était plus à proprement parler réaliste. Il visait une réalité au-delà du réalisme et qui heurtait l’ensemble de la morale bourgeoise fin-de-siècle. En ce sens, autrement que Courbet, Flaubert ou Ibsen, Zola fut véritablement un génie selon la tripartition de Scheler. Le jeune Zola, encore sous ce Second Empire dont il décrira les turpitudes, avait déjà choisi sa manière d’aborder le roman : «Zola s’oppose aux doctrines qui demandent une soumission absolue à l’objet, une copie impersonnelle de la réalité. Et comme c’était le sens le plus courant alors du mot “réalisme”, il ne l’emploie qu’avec beaucoup de réserves par rapport à son esthétique à lui, et le remplacera bientôt par le terme plus riche de “naturalisme” qui apparaît sous sa plume, quelques mois plus tard, dans un article publié le 6 février 1865 dans le Salut public».[80] Albérès souligne combien «le “naturalisme” n’est pas un ensemble de théories littéraires, mais une attitude et un choix du romancier, une vision de la destinée humaine. À l’art du roman au XIXe siècle, à l’art “réaliste” en général, il emprunte, sans examen, tous ses procédés. Le naturalisme ne cherche pas à pénétrer dans l’épaisseur de la conscience; il refuse la subtilité des analyses, et les profondeurs de la subjectivité. Aucune recherche artistique, si ce n’est purement formelle dans la description, ou puissante, habile, mais grossière, dans la composition. Les personnages y peuvent être étonnamment mis en lumière, ils ne sont jamais “fouillés”. Apparemment absorbé par un souci de peinture sociale, en réalité par le sentiment tragique du destin, ce naturalisme n’a pas compliqué l’écriture romanesque, il a au contraire appris à faire sourdre une émotion objective d’une peinture simple et parfois simpliste, mais vaste, large, évocatrice».[81] Pour toutes ces raisons considère-t-on l’œuvre de Zola, plus ample mais moins achevée que celle de Flaubert. L’intuition géniale de Zola fut de mettre en parallèle son objectif positiviste avec le maniement de l’appareil photographique. Comme le photographe, le romancier se servait de ses aptitudes d’observateur pour saisir l’instant atmosphérique de la gravité de l’action et du comportement des personnages : «Déjà converti au réel, Zola allait incliner vers le réalisme. La confuse Théorie des Écrans, adressée aussi à Valabrègue, établit un jalon de ce cheminement : “Nous voyons la création, dans une œuvre, à travers un homme, à travers un tempérament, une personnalité. L’image qui se produit sur cet écran de nouvelle espèce est la reproduction des choses et des personnes placées au-delà, et cette reproduction qui ne saurait être fidèle, changera autant de fois qu’un nouvel écran viendra s’interposer entre notre œil et la création… L’Écran réaliste est un simple verre à vitre, très mince, très clair, et qui a la prétention d’être si parfaitement transparent que les images le traversent et le reproduisent ensuite dans toute leur réalité… Toutes mes sympathies, s’il faut le dire, sont pour l’Écran réaliste… ”».[82] Comme nous le verrons plus loin, Zola se faisait tout de même une vision plutôt idéaliste du travail du photographe. 

Zola pratiquait le positivisme de Littré et de Taine, l’historien. Zola doit d’ailleurs beaucoup à Hippolyte Taine, sa méthode mais aussi son avatar historique : la déchéance, le goût pour le morbide, le psychopathologique. Henri Mitterand, par exemple, retient surtout que «Taine a enseigné à Zola un système de pensée. Mais ce sont ses amis Chaillan, Cézanne, Bazille, Manet, Pissaro, Renoir, Fantin-Latour, qui lui ont appris à regarder la vie moderne et à la regarder avec l’œil du peintre, habile à capter le jeu des formes, des couleurs, des mouvements et des éclairages. La démarche de Zola, partant comme ses amis à la recherche du motif, jetant quelques croquis sur ses carnets, d’où naîtra, après arrangement et recomposition, la page définitive, est exactement celle des peintres du plein air».[83] Mais cela ne faisait qu’ajouter au style de Zola, non à sa pensée. Celle-ci restait tributaire d’une transposition automatique de l’épistémologie à l’esthétique : «Et, sans se soucier de vérifier, il transpose du médical au littéraire. Le romancier ne sera plus seulement un observateur, mais un expérimentateur. Il néglige le fait que, si l’on peut expérimenter en biologie, le roman garde un caractère gratuit et nécessaire de création démiurgique. La somme de ces idées va composer le naturalisme, terme tainien dont il vient encore de baptiser, malgré leurs protestations, les peintres des Batignolles! Voici né le roman expérimental, moyen d’action du naturalisme!».[84] Théoricien avant d’être praticien, Zola «publie Le Roman expérimental, où il précise ses idées jusqu’à l’autocaricature…: “L’heure est venue de mettre la République et la littérature face à face, de voir ce que celle-ci doit attendre de celle-là, d’examiner si nous autres analystes, anatomistes, collectionneurs de documents humains, savants (sic) qui n’admettons que l’autorité du fait (sic), nous trouverons dans les républicains de l’heure actuelle des amis ou des adversaires. La République vivra ou la République ne vivra pas, selon qu’elle acceptera ou qu’elle rejettera notre méthode; la République sera naturaliste ou elle ne sera pas”».[85] On ne saurait, en effet, être plus proche de la caricature du positivisme, et la critique se montrera toujours sévère à l’égard du parti-pris esthétique de Zola : «L’écrivain doit faire un procès-verbal de ses observations mais les conclusions de ce procès-verbal de ses observations mais les conclusions de ce procès-verbal en seront tirées par les politiques et les moralistes. Car l’écrivain n’est pas un praticien, il est l’homme de science : “Nous devons nous contenter de chercher le déterminisme des phénomènes sociaux, en laissant aux législateurs, aux hommes d’applications, le soin de diriger tôt ou tard ces phénomènes”. Zola ôte à l’écrivain le droit d’intervenir dans le sort de ses héros. Il ne peut pas commenter les faits qu’il décrit, il ne peut pas aimer ses personnages, ni les haïr. “Un romancier qui éprouve le besoin de s’indigner contre le vice et d’applaudir à la vertu, gâte également les documents qu’il apporte, car son intervention est aussi gênante qu’inutile. (…) Une œuvre vraie sera éternelle, tandis qu’une œuvre émue pourra ne chatouiller que le sentiment d’une époque”. Par conséquent, le roman naturaliste “est impersonnel, je veux dire que le romancier n’est plus qu’un greffier qui se défend de juger et de conclure. Le rôle strict de savant est d’exposer les faits”».[86] Bref, le romancier naturaliste est comme le photographe et c’est bien le réel qu’il donne à voir, non l’idéal, ni le jugement moral. On ne pouvait autant s’illusionner sur son travail.

Balzac par Rodin
Mais Zola reste un génie. Comme Dieu, il a créé un monde, ou plutôt une famille selon non pas une vision de l’esprit ou une expérience personnelle, mais une famille articulée comme une immense mécanique organique dont on peut suivre la dégénérescence de manière médicale, d’un roman à l’autre. Son roman expérimental aurait pour tache de renvoyer les romans réalistes précédents aux oubliettes, ceux des frères Goncourt par exemple, qui, à ses yeux, «n’étaient que des réalistes de salon. Edmond l’avouait : “Je suis un littérateur bien né, et… le peuple, la canaille, si vous voulez, a pour moi l’attrait des populations inconnues, ou non découvertes, quelque chose de l’exotique que les voyageurs vont chercher dans les pays lointains.” Cette attitude révolte Zola».[87] Cette machinerie, la famille Rougon-Macquart, dont les membres sont dispersés dans la France entière tout en restant tributaires d’un lourd héritage héréditaire – puisé dans la façon dont Taine analysait les Jacobins de 1793 et les Communards de 1871 -, constitue une sorte de vis-à-vis à la Comédie humaine de Balzac. Ce qui le distingue d’ailleurs de Balzac, c’est cette volonté de cimenter cette famille autour de ses tares héréditaires pour en faire un unique destin aux multiples ramifications produit moins par l’imagination littéraire que lié implacablement à la logique de nécessité des lois sociales et héréditaires. Voilà pourquoi Zola voulait «parfois imposer une lecture privilégiée des Rougon-Macquart, qui découvrirait en eux des romans “scientifiques”, “expérimentaux”, “documentaires”».[88] On ne peut toutefois pas accepter la sentence de Brunetière, à propos du roman Pot-Bouille, qui affirme que «M. Zola n’est pas un homme d’imagination, mais c’est un homme de logique. Il n’invente pas, il n’observe pas davantage: il déduit»,[89] ce qui sans doute complaisait à l’idée que Zola se faisait de sa théorie du roman expérimental. D’autre part «Zola lui-même, passé du socialisme sentimental de Sue et de Sand à un réalisme social, quelque chose qui se rapproche du réalisme socialiste, qui en est le précurseur»,[90] suivait son programme à la lettre. C’est parce que l’imagination a fini par l’emporter sur la logique que les romans de Zola demeurent des classiques de la littérature française. On pourrait dire que l’œuvre de Zola s’est construite selon la volonté du romancier. Ce qui survit en lui, ce n’est pas sa logique, mais bien son imagination littéraire. Sa sociologie apparaît aussi dépassée que sa psychologie : «Zola prétend peindre scientifiquement une société. Mais la sociologie a fait trop de progrès pour que celle de Zola nous intéresse… Seulement, à travers l’intrigue calculée, les ficelles grosses comme des cordes à nœuds, les répétitions, les descriptions et le mélodrame, on sent que Zola est tenté de rendre compte de la fatalité plus que de la société. Et cette tentation éclate et s’affirme chez son contemporain Thomas HARDY : sous l’apparence du long roman bavard, fluide et pittoresque, issu de Richardson, de Fielding, ou de George Eliot, Tess d’Urberville et Jude l’obscur sont des tragédies antiques…».[91] 

Restons-en pour le moment à ce rapport maintes fois interrogé, celui de Balzac et de Zola. Ce qui empêche un monument de porter ombrage à l’autre réside dans le fait que si les deux génies se revendiquent du réalisme en littérature, les deux appartiennent à des espèces fort différentes. Le réalisme de Balzac est moins un réalisme social qu’un réalisme littéraire. L’auteur «dit dans ses Lettres sur la littérature : “Je ne cesserai de répéter que le vrai de la nature ne peut pas être, ne sera jamais la vrai de l’art…» et : «Le génie de l’artiste consiste à choisir les circonstances naturelles qui deviennent les éléments du vrai littéraire…» Chez Balzac le vrai littéraire est donc une vérité choisie, qui transforme la réalité selon les conditions et exigences de l’art. Son vrai littéraire reflète une certaine connaissance de l’homme social, tout en respectant les particularités de la création artistique, qui, pour Balzac, décident aussi bien de l’objet à reproduire que des procédés techniques de la représentation littéraire».[92] Alors que Balzac place la création artistique comme l’élément moteur de la Poétique, «l’impressionnisme de Zola s’arrête à l’apparence des choses, effleure la matière, mais l’artiste n’est pas affranchi de la tyrannie de son sujet : il a aussi le sens de l’épaisseur des choses, de leur profondeur et de leur porosité».[93] Mais il ne peut s’écarter un temps soit peu de ce qui demeure l’impératif poétique de la machinerie des Rougon-Macquart : «Zola s’appuie en premier lieu sur les lois d’hérédité élaborées par le darwinisme et la médecine expérimentale. de cette manière, l’individu, objet principal de la connaissance artistique du monde, est réduit à son être purement biologique. chez Balzac, par contre, pour qui l’art s’apparente de l’histoire, il contribue même à élargir les connaissances historiques, de sorte que l’homme reste un être social apparaissant dans toute sa complexité, dans la multiplicité de ses relations avec le monde extérieur. il est évident que l’histoire, en tant que science sociale, est beaucoup plus proche de la littérature que la médecine. cependant, elle n’était pas la seule base de la conception esthétique de Balzac, qui créait plutôt une méthode représentant en quelque sorte la somme de tous les nouveaux procédés scientifiques applicables à la littérature et spécialement au roman: méthode, utilisant donc les procédés des sciences aussi bien que ceux de la philosophie moderne et de l’histoire».[94] S’il n’y avait précisément cet impressionnisme, cette imagination qui parvient à dominer la logique chez Zola, ses romans se seraient vite épuisés comme les séries de Jules Romains ou de Guy des Cars.

Degas. L'absinthe.
Bevernis conclut que «le vrai littéraire balzacien est donc une concentration de la réalité reflétant l’homme tout entier : son monde intérieur et son existence physiologique et sociale; il est une réduction des données réelles à l’essentiel. Zola, par contre, voyait dans l’œuvre d’art une expérience faite à la base de l’observation concrète de la réalité et contrôlée par cette même réalité, et l’idée d’expérience implique en même temps l’acte créateur. Pour Zola l’œuvre littéraire se transforme d’après sa théorie, en un document scientifique fondé sur des faits constatés dans la nature et fidèlement reproduits par l’artiste qui, du reste, doit remplir sa tâche d’observateur et d’analyste en s’efforçant d’atteindre une totale impartialité. Voilà encore une divergence fondamentale entre l’esthétique de Zola et celle de Balzac qui, de son côté, voulait que l’écrivain ait des opinions arrêtées sur les hommes et les choses et qu’il donne une interprétation de la vie».[95] L’épaisseur des personnages balzaciens restera toujours supérieure à celle des Rougon-Macquart mus par des obsessions liées tantôt à l’argent, tantôt à la gloire, tantôt au sexe, tantôt au pouvoir. Rien ne les porte comme ce souffle qui emporte certains des personnages de Balzac. Pour Zola, «la vie est à chaque instant ce qu’elle doit être. Le Bien et le Mal, la souffrance, l’injustice, la misère entrent dans les desseins d’une volonté inconnue; tous les aspects du réel sont indissociablement liés. Refuser d’adhérer au monde, c’est s’interdire de le comprendre, s’en exclure et par là même se condamner. Le réalisme de Zola, teinté d’un pessimisme viril, se présente comme une critique de l’idéalisme, mais il ne conduit à aucune remise en cause. C’est une foi qui s’oppose à une autre, non sans ambiguïté».[96] Dans Mes haines, Zola écrivat que «l’œuvre d’art est un coin de la nature, vue à travers un tempérament».[97] Ce tempérament, qui était le sien, finissait par reconnaître que Balzac avait raison. C’est dans la mesure où le romancier voit sa tâche définie non par son respect des règles scientifiques, mais par la création artistique qui choisit ses sujets et ne se les laisse pas imposer. Voilà pourquoi personne n’était dupe à l’époque de la grande sensualité polymorphe qui circulait dans tous ses romans; ainsi, Le Ventre de Paris, «dans lequel Zola célèbre l’avènement d’un art matérialiste, est à la fois une protestation contre cet empire de la matière indigeste, qui immobilise l’esprit. Florent, qui “dépensait en rêve trop de sa virilité”, est comme l’ascète, livré aux tentations de la chair. Il est aussi troublé par les formes amples de la femme que par les tas de nourriture : mêmes sentiments de menace, de plongeon dans la matière…».[98] Ce qui sauva probablement l’œuvre de Zola réside dans cette sublimation artistique et littéraire qui, sans elle, n’apporterait rien de plus à observer sinon toujours le même constat issu d’un protocole de recherche scientifique comme l’expose le texte théorique de 1880 sur le roman expérimental.

Édouard Manet. Nana.
Zola n’alla pas sans influencer les générations futures. «En France, ceux qui lui doivent quelque chose sont légion. Jules Romains et l’unanimisme, un Duhamel, un Roger Martin du Gard, le populisme, et toutes les formes individuelles d’un réalisme et d’un naturalisme prolongés qui, de Romain Rolland à Marcel Aymé, de Lucien Descaves à L.-F. Céline, Blaise Cendrars, et aux plus jeunes, Hervé Bazin, Serge Groussard, Georges Arnaud et bien d’autres, continuent à nourrir le roman».[99] Ailleurs en Europe, il faut considérer «le Tchékov de La Fosse, Kouprine et Tolstoï ont reconnu leur dette. Gerhart Hauptmann a tiré de Germinal l’idée des Tisserands. Heinrich Mann, “le Zola allemand”, peignit dans Le Professeur Unrat une sœur de Nana à laquelle Marlene Dietrich prêta plus tard une sensualité qui empêche encore de dormir les adolescents des ciné-clubs et les réalisateurs chevronnés. Plus près de nous, Remarque et Plivier. Au travers de Gorki, qui disait : “La peinture sombre de Zola, ses couleurs forcées me plaisent…”, Panaït Istrati et Knut Hamsun subirent son emprise. Il faudrait citer Blasco Ibañez, Pio Baroja, Vittorino, Strindberg, Silone, Liam O’Flaherty, Ferreira de Castro, etc. Les Anglais ont été plus rebelles, pourtant son ami George Moore, Arnold Bennett, Galsworthy et surtout D. H. Lawrence et James Joyce, n’auraient pas été tout à fait ce qu’ils sont sans lui».[100] En Espagne, encore, «Camilo José CELA [avec] La Ruche (1942) présentait un milieu humain fermé, sans espoirs ni idéaux. C’est la peinture de l’homme qui existe, simplement, d’une vie végétative et puissante, crasseuse et froide : sa description, lointaine et détachée bien que précise, est, sans qu’il soit besoin d’explications, un acte de désespoir. Le roman de Cela ne veut être que le reflet “de la quotidienne, âpre, profonde et douloureuse réalité”. C’est le même procédé, mais infiniment plus sec, que celui de Flaubert peignant la bêtise. Cela peint la vie “naturelle” de l’homme, sans signification : l’homme phénomène concret, réel et inutile».[101] Si nous traversons l'Atlantique, «parmi les Américains, les noms qui apparaissent immédiatement sont ceux de Théodore Dreiser, "le Zola américain", Anderson, Sinclair Lewis et au second degré parce que plus récents, Steinbeck, Caldwell, Miller, etc. Dreiser a la même conception de la création vue au travers d'un tempérament. Il adopte même la terminologie et le déterminisme de Zola (Une tragédie américaine). Comment ne pas voir ce que le John dos Passos de Manhattan Transfer (1925), et du 42e Parallèle (1930) doit à l'auteur des Rougon-Macquart, malgré une technique différente. Quand on considère le panorama du roman américain de qualité, le John dos Passos de Trois soldats et de 1919, l'Hemingway de L’Adieu aux armes (relire La Débâcle), le Faulkner de L’Invaincu, le Caldwell de La Route du tabac (relire Nana et L’Assommoir), le Miller des Tropiques et le Steinbeck des Raisins de la colère (relire Germinal), il devient impossible de contester l’importance du phénomène-Zola dans la littérature contemporaine des U.S.A».[102] À ventiler ainsi la postérité de Zola par Armand Lanoux, ne risquons-nous pas de trop attribuer d’influences au rayonnement de Zola? 

Il se peut que le tempérament de Zola se soit transporté ailleurs plutôt que dans la littérature et ce n’est sans doute pas sans raison que l’écrivain et pamphlétaire du J’accuse prodiguait un engouement pour l’appareil photographique. Susan Sontag rappelle à quel point pour «le romancier post-romantique et le journaliste, le photographe était censé démasquer l’hypocrisie et combattre l’ignorance. […] “Selon moi”, déclarait en 1901 Zola, le principal idéologue du réalisme en littérature, alors qu’il faisait de la photo en amateur depuis quinze ans, “vous ne pouvez pas prétendre avoir réellement vu une chose tant que vous ne l’avez pas photographiée”. Au lieu de se contenter d’enregistrer la réalité, les photographies sont devenues la norme de la façon dont les choses nous apparaissent, changeant du même coup jusqu’à l’idée de réalité et de réalisme».[103] Zola photographe reconnaissait dans le maniement de l’appareil photographique le Zola romancier. Pour un photographe anglais né à Cuba, Peter Henry Emerson (1856-1936), «à ses yeux, la photographie n’avait pas à concurrencer la peinture et ses effets pour être considérée comme une forme artistique. Il pensait au contraire qu’il suffisait de pousser ses ressources intrinsèques au maximum de leurs capacités. […] Cet homme, qui fut sans conteste, au XIXe siècle, le défenseur le plus acharné de la photographie conçue comme un art à part entière, proposa notamment la notion de “mise au point différentielle”. En d’autres termes, un cliché devait être très net à l’endroit qui attire le regard et un peu moins net autour, comme dans le champ de vision périphérique. En 1889, il fit paraître Naturalistic Photography, où il développait l’idée que seule la photographie “pure” pouvait atteindre à la vérité et au réalisme».[104] Rappelons que c’était neuf ans seulement après la publication du Roman expérimental de Zola.

Puis vint le cinéma et on ne saurait passer sous silence l’importance que Zola eut sur les thématiques cinématographiques au cours du XXe siècle. Non seulement par les diverses adaptations qu’on fit de ses œuvres, mais par ce même esprit réaliste dont le cinéma, à l’espace immobile de la photographie, ajoutait le mouvement cinétique de la caméra. L’impressionnisme du romancier se retrouvait dans certaines atmosphères qui cherchent le naturel davantage que le réel : «Écoutons le décorateur Trauner : “Une chambre dans laquelle on vit n’est pas une chambre dans laquelle on tourne. On demande au décor d’être réel, mais non d’être naturel. Tout décor qui serait une fin en soi ne serait pas un bon décor”».[105] D’un autre côté, le réalisme issu de Courbet et de Flaubert trouvait chez le cinéaste corse Ferdinand Zecca (1864-1947) une appropriation tout à fait la bienvenue : «Son nom a place dans l’histoire artistique du cinéma français, tout d’abord parce qu’il fut le premier, et à peu près le seul, à donner à son équipe une certaine unité de style, ensuite parce qu’il fut avec Histoire d’un Crime, - en opposition à Méliès - le créateur du genre “réaliste” à l’écran».[106] Henri Mitterand et Paul Warren ont insufflé une recherche sur les liens unissant l’écriture de Zola à l’écriture cinématographique : «Le rapport de Zola au cinéma n’est pas un rapport d’influence directe mais de rattachement à un mode privilégié d’investissement imaginaire où les codes narratifs tendent à l’objectivité et à la neutralité du média et, corrélativement, à la négation de l’illusion de la présence pleine de l’objet décrit, ce qui constitue en quelque sorte une position de retrait où, annulant tout travail marqué du signifiant (surtout pas de métaphores), on conserve l’objet comme plein et entier, présent, jamais perdu d’avance, jamais, surtout, retravaillé ou recréé».[107] Le réalisme de Zola a servi de pont au réalisme socialiste, particulièrement à travers le cinéma russe, et il n’est pas étonnant que son plus proche disciple eut été Eisenstein. Dans un ouvrage théorique, La Non-indifférente Nature, le cinéaste de Potemkine et d’Ivan IV rend hommage à Zola : «Ce qui frappe dans ces pages enflammées, où s’entrelacent, presque en montage d’attraction, phrases littéraires et séquences filmiques, c’est l’harmonie de pensée entre les deux hommes, entre le romancier français et le cinéaste soviétique, malgré le demi-siècle qui les sépare. Le texte épouse donc la structure duelle, typique de la pensée du cinéaste. Celui-ci y fait jouer, en alternance, des extraits de romans de Zola et des séquences de ses films. Il est clair qu’Eisenstein a articulé sa démonstration pour que le meilleur de ses films : l’escalier d’Odessa (Le Cuirassé Potemkine),  l’écrémeuse (L’Ancien et le Nouveau), la levée du pont (Octobre) se retrouve, formellement, dans ce qu’il choisit comme les moments le plus saillants des romans de Zola : l’apothéose des étoffes (Au bonheur des dames), la métamorphose des fruits (Le Ventre de Paris), la fête au bal de Bon-Joyeux (Germinal)…».[108]

Au bonheur des dames
Otto Dix. Les parents du peintre, 1924
Le réalisme, qu’il provienne de Zola ou d’autres écrivains, a également eu son influence dans le cinéma allemand. Là encore, la réaction qui se dégage de l’expérimentation de la réalité conduit à la résignation. Kracauer, analysant le réalisme dans le cinéma allemand sous la République de Weimar, note que «les films les plus importants de ce groupe son animés par un esprit de “Nouvelle Objectivité” (Neue Sachlichkeit), qui s’est manifesté durant la période de stabilisation dans le monde de la vie réelle aussi bien que dans celui de l’art. Cet esprit s’est également manifesté dans d’autres pays, mais c’est en Allemagne que “la neue Sachlichkeit est devenue pour la première fois consciente d’elle-même, et… elle y était relativement et intrinsèquement plus forte”. En 1924, le directeur du Musée de Mannheim, Gustav Hartlaub, employa le terme “neue Sachlichkeit” pour définir le nouveau réalisme dans la peinture. “Il était en rapport - disait-il de ce réalisme - avec le sentiment général de résignation et de cynisme existant alors en Allemagne après une période d’espoirs exubérants (qui avait trouvé une issue dans l’expressionnisme). Le cynisme et la résignation sont les côtés négatifs de cette neue Sachlichkeit; le côté positif s’exprime par l’enthousiasme pour la réalité immédiate, enthousiasme résultant du désir de prendre les choses de manière entièrement objective sur une base matérielle sans les investir immédiatement d’implications
Georg Schrimpf. Mittagsrast, 1922.
idéalistes”. Hartlaub et, un peu plus tard, Fritz Schmalenbach donnent tous deux la désillusion comme source émotionnelle du nouveau courant. En d’autres termes, la Nouvelle Objectivité marque un état de paralysie. Cynisme, résignation, désillusion : ces tendances naissent d’une mentalité peu encline à s’engager dans une quelconque direction. Le trait principal de ce nouveau réalisme est sa répugnance à poser des questions, à prendre parti. La réalité est dépeinte non pas de manière à ce que les faits livrent leurs implications, mais de façon à noyer toutes les implications dans un océan de faits…».[109] Là où le réalisme va rencontrer le pessimisme de l’expressionnisme allemand, la logique de la tendance ne pourra qu’aboutir à un effondrement tragique contre lequel les idéologies, même les plus folles, auront pour but de ramener l’illusion de la réalité à travers la réalité de l’illusion. Communisme, fascisme, nazisme et autres formes d’idéologies même libérales et démocratiques vont devoir s’ajuster à ce constat des lendemains de guerre, celui d’«une position de désillusion totale est extrêmement difficile à maintenir, [le conservateur de Musée] Hartlaub lui-même fait une différence entre les deux ailes de la Nouvelle Objectivité: une aile droite romantisante et une aile gauche “exhalant une senteur socialiste”. Cette nuance socialiste était visible dans de nombreux tableaux, dans des structures architecturales, etc., qui se montraient très portés sur les concepts et
George Grosz. Journée grise, 1923
formes technologiques; leur apparence entière révélait qu’ils s’inspiraient de la croyance en la mission sociale de la technologie moderne. Ils respiraient, ou semblaient respirer, un optimisme socialiste. Meyer Schapiro a sans aucun doute raison quand il identifie cet optimisme à “l’illusion réformiste, qui était très largement répandue en particulier durant la brève période de prospérité d’après-guerre…, et selon laquelle le progrès technologique - en accroissant le niveau de vie des gens et en abaissant les coûts de location et des autres besoins - allait résoudre le conflit des classes, ou allait au moins former chez les techniciens des habitudes de planification économique efficace, menant à une transition pacifique vers le socialisme”. Cette illusion consistait à attribuer au progrès technologique le pouvoir d’amener des changements qui ne peuvent être obtenus que par un effort politique organisé. Le progrès technique peut servir n’importe quel maître. Cela est important pour comprendre l’ambiguïté inhérente à toutes les productions socialisantes de la Nouvelle Objectivité».[110] Ce cinéma expressionniste obscur et régressif, sensé annoncer la venue prochaine du messie apocalyptique, ne serait-il pas davantage le fils naturel, entendre le fils logique du naturalisme putride dont on attribue, à l’origine, la spécificité à l’œuvre de Zola?

Les critiques qui affluèrent de partout contre l’ensemble de l’œuvre de Zola ont commencé bien avant son engagement politique et il n’était pas besoin d’en appeler à J’accuse pour manifester un profond dégoût et une profonde détestation de ses romans naturalistes. La nature telle que présentée par Zola n’était plus la Nature de La Nouvelle Héloïse de Rousseau, ni même celle d’Atala de Chateaubriand. C’était précisément l’inverse. La Mauvaise Mère, la Nature dévorante, cannibalisante, putride, qui se vautre dans sa fange. Ces qualificatifs reviendront de manière répétitive au tournant du siècle. Il serait vain d’affirmer que les différentes lectures de Zola ont produit cette dégradation dans la fange, le fécal et l’abject. Comme plus tard Thomas Mann avec les Buddenbrook, Zola se laisse conduire par sa méthode et son a priori naturaliste : «Dans la préface aux Rougon-Macquart, Zola écrit que “l’hérédité a ses lois, comme la pesanteur”. Le naturalisme a une visée scientifique. Il oppose à l’inutile poésie la vérité des mœurs et des hommes; au pouvoir magique des muses, il préfère le réalisme du scalpel. Zola se dit en somme un “physiologiste” et un déterministe, ce qui confère à l’action de ses romans la couleur sombre de la fatalité et de l’absence de rémission : de nombreux personnages zoliens meurent, nombre d’entre eux attendent un châtiment. Par la faute de l’abbé Mouret, Albine, enceinte, se suicide. Le docteur Pascal, à la fin du cycle, meurt d’une sclérose du cœur, consumé par l’inextricable fatalité de la dégénérescence familiale».[111] Cette pesanteur abaisse l’humanité de la tribune où l’humanisme l’avait élevée. Non que certains personnages de Zola n’éprouvent pas le sens de la grandeur qu’on retrouvait chez Balzac ou chez Hugo (ainsi l’anarchiste Souvarine, qui fait exploser la mine dans Germinal), mais ce n’est pas ce que recherche Zola, et s’il doit prendre le chemin inverse, de l’élévation à l’abaissement, il ne reculera pas. Voilà pourquoi Séverine Jouve écrit : «Soit, qu’on cherche à peindre le réel tel qu’il est! Mais pourquoi “l’outrance”, “l’exclusivisme” de la vilenie; d’où vient ce goût de la “malpropreté”? C’est ici que H. Lavedan diagnostique “la dépravation littéraire” du naturalisme. “Mon devoir est de faire entendre un cri d’indignation contre toutes les malpropretés plus ou moins littéraires”. Il ne mâche pas ses mots : “boueux de la plume… ignominies… fumier… encore putride… fange”. La devise du naturalisme devrait être : “Toujours plus bas”».[112] On aura reconnu l’inversion de la devise donnée par Pierre de Coubertin aux Jeux Olympiques. Le péché de Zola aura été finalement moins d’avoir eu la prétention de décrire des scènes réalistes ou naturalistes, mais de l’avoir fait de manière outrancière dans le sens de la dégénérescence physiologique et de la décadence morale.
L'assommoir
Si l’on veut être juste avec le romancier, il faut tenir peut-être compte que la réalité n’est pas particulièrement conforme aux idéalismes de tous crins. Comme le suggère Albérès, «il faut peut-être appeler “naturalisme” une immense et cruelle vision romanesque qui caractérisa universellement la seconde moitié du XIXe siècle: ampleur du tableau, souffle presque épique dans une histoire qui reste purement humaine et sociologique, et surtout ce sens aigu, biologique, de l’individu écrasé par la société ou broyé par l’histoire, d’où rayonnent un stoïcisme et une latente pitié… […] La destinée humaine y est entièrement replacée dans la destinée sociale et historique, drame collectif et drame individuel s’y équilibrent parfaitement, et l’auteur présente ce drame comme une tragédie épique… Par sa cohérence, son humanité et sa grandeur, ce roman “naturaliste” est un des massifs de la création romanesque».[113] Le combat épique que représente le réalisme depuis Courbet et Flaubert persiste dans la mesure où l’acte héroïque de survivre au quotidien contre les adversités de la nature et celles de la société hisse le petit peuple au même rang que les vedettes de l’Histoire. En ce sens, Zola partageait cet esprit tiré du romantisme de Balzac et de Hugo. Si le regard que portait Zola – regard méprisant – sur les puissants, les spéculateurs et autres Saccard de ce monde, c’est qu’il observait à l’autre bout de sa lorgnette les malheurs entraînés par les appétits dégradants
R. Vadim. La curée, 1966, avec Jane Fonda et Michel Piccoli.
de ces êtres immondes sur ceux qui sont sans défense contre eux. Renée dans La Curée ou Albine dans La faute de l’abbé Mourret sont les victimes des illusions dorées auxquelles se droguent aussi bien les bourgeois spéculateurs que les paysans avaricieux et les mineurs intoxiqués de grisou du Second Empire. Voilà le préjugé idéologique du naturalisme, et «Zola, le chef de l’école, applique ses idées avec une sincérité et une conscience désarmantes. La science expliquant à elle seule l’univers, et les réactions morales étant assimilables aux réactions physiques, le surnaturel disparaît de la vie de l’homme dont les aspirations les plus nobles sont assimilables à des besoins instinctifs. Plus de Dieu, plus de morale : la physiologie rend compte de tout. Les Rougon-Macquart nous disent où mènent les thèses de Taine et de Renan dans un cerveau primaire : la névrose d’Adélaïde Foucques donne naissance à l’imbécilité de Désirée Mouret par “élection de la mère”, au vice d’Anna Coupeau par “mélange-fusion”. Voilà de quoi satisfaire les Homais contemporains! “Moi, dit un autre personnage de Zola, j’ai toujours été pour le progrès, pour la science, pour la liberté.” Et, en effet, dans la série des Trois Villes : Lourdes, Rome, Paris, la science mène contre l’Église une lutte victorieuse : l’abbé Froment, après avoir achevé de perdre la foi devant la Vierge de Bernadette Soubirous, rêve d’une religion nouvelle, sorte de retour au christianisme primitif incompatible avec le paganisme du Saint-Siège; désormais, il ne croira plus qu’à la Science, la Science qui elle-même n’a jamais reculé et qui après avoir fait reculer sans cesse le catholicisme, “le balayera dans un dernier assaut de l’éclatante vérité”».[114] Zola, en effet, fut l’un de ces irréligieux qui déboucha sur le scientisme. Comme tous les réalistes et les naturalistes, il croyait que meilleure était l’observation, plus précise l’expérimentation, l’espoir d’aboutir à un monde plus humain devenait possible. À la passivité fidéiste du christianisme, il préférait mettre ses espoirs dans le réformisme social et moral plutôt que l’action révolutionnaire (il préférait l’action d’Étienne Lantier au sacrifice de Souvarine) violente et souvent inutile. On comprend comment le nationalisme finira par lui opposer le roman spiritualiste des Barrès et Bourget, ce roman qui «au lieu d’observer la fange, […] sonde les âmes».[115]

Jean Renoir. La bête humaine, 1938 avec Jean Gabin.
Ce qui permet de conclure que les dénonciations du roman zolien comme complaisance dans le putride, la fange et la nécrose doit être mis en perspective de l’Anus Mundi qui s’esquissait déjà dans le goût pour la violence et la criminalité fin-de-siècle : «…il est de dire qu’il n’est pas une donnée, pas un énoncé, pas une situation de la Bête humaine qui ne s’intertextualise sur des énoncés de journaux; que l’esthétique de Zola tient à cette synthèse intertextuelle où l’écrivain naturaliste est censé diagnostiquer les tendances globales de la société moderne. Pour un roman dont l’action est située à la fin du Second Empire, cette interlisibilité avec les journaux de 1888-1889 est frappante. La Bête humaine tire parti jusque dans les détails de l’Affaire Barrème, préfet de l’Eure, assassiné dans un compartiment de chemin de fer, dont on recherche l’assassin, en un grand suspense policier, tout au long de 1889, mais aussi d’un autre assassinat ferroviaire, celui de “M. Geisendorf fils sur la ligne de Nice”. Zola dépouille consciencieusement le livre sur les Chemins de fer des publicistes Lefevre et Cerbelaud. Il retient de nombreux détails de l’accident sur la ligne de Bruxelles à Groenendael, le 3 février 1889. Il tire parti de l’Affaire Lecomte, paysan empoisonneur à petit feu de sa femme, qui passe aux Assises en mai 1889. Mais les critiques reconnaissent aussi l’“Affaire Poinsot” et, pour le personnage de Roubaud, l’“Affaire Fenayrou”… Le lecteur y perçoit évidemment encore une transposition littéraire de “l’évolutionnisme tel que l’a formulé Darwin : théorie de l’hérédité, de la lutte pour la vie et de l’influence des milieux”. Il ne manque pas de noter que “la tendance philosophique du roman est basée sur les études du célèbre professeur [Cesare] Lombroso”, le criminologue italien controversé, à qui, en termes exprès, - avant même que Zola n’ait choisi son titre définitif, - la presse attribue “cette thèse de la Bête humaine”. Il voit à quel point le roman peut être lu comme une illustration de la criminologie de l’atavisme. On pourrait encore suggérer que Jacques Lantier, criminel atavique chez qui le sexe et le goût du sang se mêlent, a à voir avec Jack l’Éventreur qui passionne la presse à sensation de 1888 à 1889».[116] Si, comme nous l’avons noté, le réalisme d’après 1871 se diffusait dans la presse à grand tirage, attirant les agences et les journalistes en proie à la quête de sensationnalisme, pourquoi le monde décrit par les romans de Zola ne puiserait-il pas également dans ce bouillon de culture? Plus que Zola encore, des criminalistes comme Bertillon et Lombroso, des sociologues comme Le Bon et de Tarde s’en prenaient tout aussi bien que leur maître, Taine, à la fange populacière que l’écriture zolienne. L’œuvre d’Émile Zola témoigne de ce basculement du progrès en décadence; de la grandeur en déchet; de l’hygiène en pathologie du tournant du siècle : «Le naturalisme réalise dans l’art le mundus inversus: haine du beau, du noble, de l’idéal. À leur place, goût du bas, du laid, de l’ignoble. L’école naturaliste étale “sans aucune recherche d’art les tableaux les plus répugnants”. C’est l’“apologie des bas instincts”, “la peinture complaisante de nos platitudes sociales”. Les naturalistes ont mis dans cette perversion l’exagération d’un système. Choix des sujets pour leur abjection même : “l’histoire des amours d’un innommable drôle pour une bonne à tout faire tombée à la prostitution et à l’ivrognerie”, voilà Germinie Lacerteux. Le naturalisme est “partial” dans la dépravation. On peut vouloir peindre une fois un fumier, mais ne faire que cela!… Prétendre n’étudier que “le physiologique” et omettre “l’âme”, n’est-ce pas un parti-pris inacceptable? Le but évident des naturalistes est de “fausser l’esprit public” et “détruire les principes moraux” et ne peut s’expliquer que par la recherche éhontée du “succès d’argent”. L’étude du “physiologique” c’est peu dire : ils n’ont somme toute peint que le vice; ils sont tombés dans “un exclusivisme absolu au profit des vices les plus honteux, des perversions souvent contre nature”. Une poignée d’images polémiques accompagne la dénonciation des bassesses naturalistes : air malsain, boue, ordure, puanteur - ce ne sont que des litotes : Zola est “le Marchand de m…”, sa littérature est une obsessionnelle “coprologie”, une “fureur scatologique”. Même coprolalie pour caractériser l’œuvre de Camille Lemonnier, “ce Welche […] dont le style a un perpétuel relent de purin”. Le recueil de celui-ci, Ceux de la Glèbe, recherche d’obscénité, “délectation dans la puanteur”, relève de la psychopathologie : “Les lecteurs qui bravent la nausée et ne craignent pas les virus putrides pourront faire dans ce livre typique une étude assez curieuse de pathologie littéraire”».[117] Ces condamnations virulentes qui apparurent autour de 1889, l’année du centenaire de la Révolution, refusait la peinture du réel sous prétexte d’obscénité de la part romancier. Il trahissait le principe de la Nature issu de l’Aufklärung. Il se vautrait dans l’image inverse de la nature obscène et de la déraison. C’est parce qu’elle rompait avec l’optimisme bourgeois que la séquence rationalisme/naturalisme s’est attirée de si vives réprobations. Plus le progrès s’avançait dans le sens de ses aspirations, plus il entraînait avec lui le monde dans sa déchéance. Ce paradoxe, inacceptable, est pourtant toujours le même sous lequel nous vivons et illustre mieux que tout autre la désagrégation de la civilisation occidentale


Courbet. L'origine du monde.1866.

Montréal
14 avril 2016




[1] H. Read. Op. cit. p. 105.
[2] J. Golding. Le cubisme, Parais, Julliard, rééd. Livre de poche, Col. Arts, #, 1968, pp. 146-148.
[3] P. Francastel. Peinture et société, Paris, Denoël/Gonthier, Col. Médiations, Œuvres, # 1, 1984, pp. 150-151.
[4] H. Perruchot. La vie de Van Gogh, Paris, Hachette, rééd. Livre de poche Col. Encyclopédique, # 457-458, 1955, pp. 65 sq.
[5] N. Heinich. L’élite artiste, Paris, Gallimard, Col. Bibliothèque des sciences humaines, 2005, p. 282.
[6] N. Heinich. Ibid. pp. 282-283.
[7] N. Heinich. Ibid. p. 284.
[8] N. Heinich. Ibid. pp. 287-288.
[9] N. Heinich. Ibid. pp. 288-289
[10] C. Mouchard. Op. cit. p. 187.
[11] C. Mouchard. Op. cit. pp. 252-253.
[12] C. Mouchard. Ibid. p. 251.
[13] J. Le Rider. Op. cit. 2008, pp. 115-116.
[14] C.-É. Magny. L’âge du roman américain, Paris, Seuil, Col. Pierres vives, 1948, p. 111.
[15] G. Freund. Photographie et société, Paris, Seuil, Col. Points-Histoire, # H15, 1974, pp. 73-74.
[16] G. Freund. Ibid. p. 73.
[17] J. Le Rider. Op. cit. 2008, p. 100.
[18] J.-L. Ferrier. Op. cit. pp. 14-15.
[19] J. Rewald. Op. cit. t. 1, pp. 65-66.
[20] J.-L. Ferrier. Courbet : Un enterrement à Ornans, Paris, Denoël-Gonthier, Col. Médiations # 163, 1980, p. 27.
[21] J. Rewald. Op. cit. t. 1, pp. 41-42.
[22] L. Venturi. Op. cit. pp. 114-115.
[23] J.-L. Ferrier. Op. cit. 1980, p. 34.
[24] J. Rewald. Op. cit. t. 1, p. 22.
[25] J.-L. Ferrier. Op. cit. 1980, pp. 36-37.
[26] J.-L. Ferrier. Ibid. pp. 53-54.
[27] J. Le Rider. Op. cit. 2008, pp. 231-232.
[28] L. Venturi. Op. cit. p. 114.
[29] Citée in J.-L. Ferrier, in op. cit. 1980, p. 66.
[30] J. Le Rider. Op. cit. 2008, pp. 200-201.
[31] J. Rewald. Op. cit. t. 2, p. 190.
[32] M. Angenot. Op. cit. 1989, p. 437.
[33] J. Rewald. Histoire de l’Impressionnisme, t. 1, Paris, Albin Michel, rééd. Livre de poche, Col. Arts, # 1924, 1955, pp. 194-195.
[34] J. Rewald. Ibid. p. 192.
[35] T. W. Gaehtgens. L’Art sans frontières, Paris, L.G.F., Col. Livre de poche Références-art, # 559, 1999, p. 286.
[36] J. Rewald. Op. cit. p. 24.
[37] Cité in Collectif. Zola, Paris, Europe, # 469, 1968, p. 311.
[38] Cité in ibid. p. 322.
[39] B. Devoto. Op. cit. pp. 288 et 289.
[40] M. Raymond. Op. cit. p. 69.
[41] M. Raymond. Ibid. p. 74.
[42] M. Raymond. Op. cit. p. 68.
[43] T. W. Gaehtgens. Op. cit. p. 283.
[44] H. Perruchot. Le Douanier Rousseau, Paris, Éditions universitaires, Col. Témoins du XXe siècle, # 9, 1957, p. 23.
[45] R.-L. Delevoy. Le symbolisme, Paris, Skira, 1982, pp. 40-41.
[46] J. Rewald. Histoire de l’Impressionnisme, t. 2, Paris, Albin Michel, réed. Livre de poche, Col. Arts, # 1925, 1955, pp. 178-179.
[47] J. Rewald. Ibid. p. 231.
[48] A. Lanoux. Op. cit. p. 324.
[49] R.-M. Albérès. Histoire du roman moderne, Paris, Albin Michel, 1962, pp. 49-50.
[50] A. Thibaudet. Gustave Flaubert, Paris, Gallimard, Col. Leurs Figures, 1935, p. 294.
[51] R.-M. Albérès. Op. cit. 1962, p. 52.
[52] R.-M. Albérès. Ibid. p. 52.
[53] A. Thibaudet. Op. cit. p. 12.
[54] Cité in C. Mouchard. Op. cit. p. 249.
[55] A. Thibaudet. Op. cit. pp. 81 et 83-84.
[56] A. Thibaudet. Ibid. pp. 78 et 80.
[57] A. Thibaudet. Ibid. p. 54. Sapho est d’Alphonse Daudet.
[58] Cité in A. Thibaudet. Ibid. p. 73.
[59] A. Thibaudet. Ibid. p. 156.
[60] M. Gravier. Op. cit. pp. 131 et 136.
[61] M. Gravier. Ibid. p. 13.
[62] M. Gravier. Ibid. p. 148.
[63] M. Gravier. Ibid. p. 32.
[64] B. Hemmer, in Colleclif. Henrik Ibsen, Paris, Europe # 840, 1999, pp. 12-13.
[65] V. Ystad, in ibid. p. 27.
[66] H. Béhar. Op. cit. p. 23.
[67] S. Braunschweig, in ibid. p. 170.
[68] G. Serreau. Op. cit. p. 21.
[69] P. Lidsky. Les écrivains contre la Commune, Paris, Maspéro, Col. Fondations, 1982, p. 26
[70] R. Ripoll, in Collectif. Op. cit. 1968, p. 26.
[71] J. Le Rider. Op. cit. 2008, p. 108.
[72] R.-M. Albérès. Op. cit. 1963, p. 102.
[73] A.-M. Thiesse. Le roman au quotidien, Paris, Seuil, Col. Points-Histoire, # H277, 2000, pp. 42 et 43.
[74] R. Hoggart. La culture du pauvre, in A.-M. Thiesse. Ibid. pp. 54-55.
[75] C. Bonnefoy. Op. cit. pp. 102 et 103.
[76] J. Ujejski. Op. cit. p. 178.
[77] C.-É. Magny. Op. cit. p. 77.
[78] A. Dansette. op. cit. 1965, pp. 516-517
[79] R.-M. Albérès. Op. cit. 1962, p. 80.
[80] É.H. Suwala, in Collectif. Op. cit. 1968, p. 279.
[81] R.-M. Albérès. Op. cit. 1980, pp. 76-77.
[82] A. Lanoux. Op. cit. pp. 98-99.
[83] Cité in A. Dezalay. Lectures de Zola, Paris, Armand Colin, Col. U prisme, # 1, 1973, pp. 196-197.
[84] A. Lanoux. Op. cit. pp. 154-155.
[85] A. Lanoux. Ibid. pp. 268 et 269.
[86] J. Kulczycka-Saloni, in Collectif. Op. cit. 1968, p. 86.
[87] A. Lanoux. Ibid. p. 200.
[88] A. Dezalay. Op. cit. p. 53.
[89] Cité in A. Dezalay. Ibid. p. 29.
[90] A. Lanoux. Op. cit. p. 315.
[91] R.-M. Albérès. Op. cit. 1962, p. 58.
[92] C. Bevernis, in Collectif. Op. cit. 1968, p. 284.
[93] D. Gauley, in ibid. pp. 92-94.
[94] C. Bevernis, in ibid. p. 384.
[95] C. Bevernis, in ibid. pp. 284-285.
[96] A. Guedj, in A. Dezalay. Op. cit. p. 141.
[97] Cité in Collectif. Op. cit. 1968, p. 226.
[98] D. Gauley, in ibid. pp. 95-96.
[99] A. Lanoux. Op. cit. p. 609.
[100] A. Lanoux. Ibid. pp. 609-610.
[101] R.-M. Albérès. Op. cit. 1962, p. 383.
[102] A. Lanoux. Op. cit. p. 610.
[103] S. Sontag. Sur la photographie, Paris, Christian Bourgois, Col. Titres, # 88, 2008, pp. 125 et 126-127.
[104] W. S. Johnson, M. Rice, C. Williams. Histoire de la Photographie, Paris, Taschen, 2005, p. 372.
[105] J.-R. Debrix. Les fondements de l’art cinématographique, Paris, Éditions du Cerf, Col. 7e art, 1960, p. 138.
[106] P. Leprohon. Cinquante ans de cinéma français, Paris, Éditions du Cerf, Col. 7e art, 1954, p. 29.
[107] M. Larouche et S. Cardinal, in P. Warren (éd.) Zola et le cinéma, Sainte-Foy/Paris, P.U.L. et Presses de la Sorbonne nouvelle, 1995, p. 6.
[108] P. Warren (éd.) ibid. p. 196.
[109] S. Kracauer. Op. cit. pp. 183-184.
[110] S. Kracauer. Ibid. p. 184.
[111] S. Giocanti. Une histoire politique de la littérature, Paris, Flammarion, Col. Champs, #, 2011, pp. 31-32.
[112] S. Jouve. Op. cit. p. 35.
[113] R.-M. Albérès. Op. cit. 1969, p. 77.
[114] A. Dansette. op. cit. 1965, p. 516.
[115] M. Angenot. Op. cit. 1989, p. 439.
[116] M. Angenot. Ibid. p. 784.
[117] M. Angenot. Ibid. p. 438.

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