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lundi 30 mai 2016

Les modernités artistiques et littéraires à l'ère de l'Anus Mundi (7) Du réalisme socialiste au Proletkult



Kasimir Malevitch. Carré noir et carré rouge, 1915

LES MODERNITÉS ARTISTIQUES ET LITTÉRAIRES À L'ÈRE DE L'ANUS MUNDI (7)
DU RÉALISME SOCIALISTE AU PROLETKULT


Nous désignons par le terme d'Anus Mundi, terme utilisé
à Auschwitz, la période de régression de la civilisation
occidentale entre 1860 et 1945 (80 ans) qui sépare les dé-
buts de la Guerre de Sécession et la fin de la Seconde
Guerre mondiale.


La dérive du futurisme vers le fascisme montre l’attraction que les mouvements politiques pouvaient exercer sur les mouvements artistiques au tournant du XXe siècle. Certes, les romantiques avaient généralement pris position pour les luttes de libération nationale, mais ils étaient également proches des milieux conservateurs, royalistes ou bourgeois. Courbet s’était engagé dans la Commune de Paris alors que John Ruskin prêchait un socialisme chrétien pour lutter contre les inégalités sociales. Les impressionnistes restèrent éloignés du politique, mais considéraient que leur sécession de l’académisme équivalait à une révolution. Pour leur part, les expressionnistes subirent plutôt qu’ils ne participèrent aux mouvements politiques et sociaux, finissant par être dispersés par le national-socialisme. Le cubisme ne se montra pas particulièrement politique. Seul le futurisme avait donc, dès le Manifeste de 1909, associé une certaine dimension (imprécise) du politique avec son affirmation poétique et picturale révolutionnaire. En Russie, contre le romantisme mystique représenté par Dostoïevski et Tolstoï, les étudiants imbus des idéologies hégéliennes de droite comme de gauche, les populistes anarchistes, s’engagèrent dans les campagnes, pensant convertir la paysannerie russe à la modernité et à la révolution. Ce faisant, ils développèrent un genre réaliste tout particulier qu’on qualifiera au début du XXe siècle de réalisme socialiste. Parallèlement – et l’adverbe a toute son importance -, un mouvement semblable se développa en Occident, dans les milieux ouvriers, socialistes comme anarchistes. Partagé sur le sort des classes sociales, héritier des mouvances du XIXe siècle, le réalisme socialiste va devenir une tendance de moins en moins isolée, jusqu’à profiter des effets de la Révolution russe de 1917 à partir de laquelle se mettra au point une véritable théorie du Proletkult, de la culture prolétarienne.

Ilya Repine. L'arrestation d'un propagandiste, 1892
Le réalisme socialiste est une notion qui fut discutée dans les plénum d’assemblées d’artistes et de littéraires soviétiques. Avant même qu’il récupère ce nom, en France ou dans les autres pays d’Europe, une démarche similaire avait eu lieu; en France, on l’a vu avec Courbet, le réalisme s’était imposé comme un art qui visait à traduire l’état des petites gens. Courbet était un radical. En charge des arts et de l’aménagement urbain dans l’éphémère gouvernement de la Commune, il a fait déboulonner la colonne Vendôme, symbole de l’arrogance bonapartiste. Pourchassé après l’effondrement de la Commune, il assista, impuissant, à la répression : «Il fait une chaleur de bête et, le 21 juillet, dégoulinant de sueur, le cheveu poisseux, souffrant à en crever de ses hémorroïdes, le Communard est transféré à Versailles. Sur l’avenue des Réservoirs, un homme lui crache dessus; une dame lui fracasse son ombrelle sur le crâne; les enfants le tartinent de boue. Et puis, c’est l’horreur, la vraie. Il est jeté dans les infectes Écuries où s’entassent les pauvres fédérés, humiliés. C’en est trop. Il faudra que la postérité sache. Courbet extirpe de sa vareuse un carnet et dessine cette offense à l’humanité avec les tonalités lugubres d’un Goya. Ce témoignage deviendra une pièce mythique, inestimable, bouleversante».[1] Même conservatrice, même bourgeoise, la nouvelle République qui se met en place après les événements tragiques de 1870-1871 se voulait réaliste. Une résolution du Conseil Municipal de Paris, datée du 16 mai 1885, affirmait que  «la réalité est l’unique source de vérité, de poésie et d’art : les temps du mysticisme et de l’allégorisme sont finis; au degré de civilisation où nous sommes parvenus, toute œuvre d’art doit être l’expression de la Nature dégagée de tous voiles mystiques et allégoriques, défroque usée du passé; la seule réalité que l’artiste puisse exprimer avec vérité est celle qu’il a vue, c’est-à-dire la réalité contemporaine».[2] Quatorze ans après la révolution sociale, les revendications politiques se traduisaient dans une forme d’art qui n’était pas que réaliste, mais qui adoptait tout le côté social de Courbet et jusqu’à se faire même parfois revendicatrices : «Le Réalisme, sinon socialiste, du moins social et républicain faisait florès en peinture au cours des années héroïques de la Troisième République. Une pléiade d’artistes, généralement académiques […] pensait faire leur cour aux pouvoirs publics en peignant de petites gens et en exaltant leur labeur. C’est ainsi que Norbert Goemeutte produisait des tableaux dont les titres - révélateurs – étaient : la Soupe, l’Appel des Balayeurs, les Halles, et qu’Alfred Roll se spécialisait, un quart de siècle durant, dans la création de ces images destinées à magnifier les humbles électeurs du parti radical associé au pouvoir: après avoir chanté la Grève des Mineurs en 1880 et, deux années plus tard, la Fête Nationale du 14 Juillet 1880, il donnait en 1884, les effigies de Rouby, pauvresse, portraits aux ambitions moins hautes que ceux qu’il affichait dans ses compositions du Travail (1885), des Ouvriers de la Terre (1894), de l’Exode (1894), du Drame de la Terre (1901). Gervex, décorait dans le même esprit la mairie parisienne du IXe arrondissement et Henri Martin celle du VIe. Chaque Salon des Artistes Français accrochait de nombreux tableaux de cette espèce, et c’est ainsi que les visiteurs de celui de 1901 pouvaient admirer des Terrasiers de Prat et le Jour des Pauvres de Moreau-Deschanvres. À celui de 1902, l’on remarquait des Bouillotiers de Denis Valverane et le Travail de Tardieu. Des Sardiniers bretons, chômage faisaient entendre leur revendication muette à celui de 1903, dus aux pinceaux de Moroniez. Un triptyque, Travail, de Henri Martin, des Hâleurs de Jules Adler, un Accident de Loubat attestaient dans celui de 1904, la persistance de cette inspiration, désormais traditionnelle, qui s’y affirmait, un an plus tard, par la Carmagnole, de Cot, les Chiffonniers de Mairet, les Étapes de Jacques Bonhomme de Laparra. Avec Dalou et Roger Bloch, la sculpture n’était pas en reste; mais c’est surtout dans les illustrés, qui connaissaient alors leur âge d’or, que triomphe cet art social et républicain : Ibels en était là un des champions les plus appréciés, moins toutefois que Steinlen, le maître du genre, qui multipliait dessins, lithographies, eaux-fortes pour défendre ses idées politiques et sociales».[3] Était-ce catharsis pour les crimes commis par la répression en 1871 ou par goût du mélodramatique qui remontait à Balzac et Hugo? Quoi qu’il en soit, cette sensibilité à la condition des humbles s’adressait surtout à la bourgeoisie, moins comme une menace que comme une demande de réconciliation de classes, tout au plus par des réformes des conditions de travail. De plus, ces œuvres étaient contemporaines de la publication des romans d’Émile Zola. Ici, le ton montait : «Avec Germinal, et quelques que soient les réserves, c’est le triomphe. Clovis Hugues y décèle pour la première fois la défaite de la charité et l’appel impérieux de la justice sociale».[4] Plus radical que socialiste, ce qui, dans la critique «frappe les socialistes, c’est l’aptitude de Zola à montrer l’homme broyé par les forces sociales au milieu desquelles il se débat».[5] Le sort tragique des personnages de Zola a peu à voir avec une interprétation optimiste, révolutionnaire. Il s’en prend à la fatalité du sort conditionné par l’hérédité et par une organisation sociale incapable de tenir ses promesses que lui rendent possible la science et les lois démocratiques.

Constantin Meunier, Au pays noir, 1890.
Avec la montée du nombre de grèves et les attentats anarchistes au cours de la dernière décennie du XIXe siècle, l'Occident se vit confronté à la naissance de revendications sociales soutenues cette fois par des groupes nombreux. Il devint important pour ces groupes de communiquer, par tous les moyens, leurs revendications, voire leur utopie sociale. Une entreprise mystique même, d’où sortiront auteurs et artistes dont certains seront promis à une certaine réputation, s’établit en France, à Créteil, à l’image de l’Abbaye de Thélème de Rabelais : «L’Abbaye de Créteil, fondée à la fin de l’année 1906, accueillit… bon nombre de ceux qui allaient vivifier le réseau vitaliste. Ce “grand rêve”, pour Louis Guilloux, réactivait de vieux songes avortés : mener une “recherche de l’absolu”. L’Abbaye, qui se voulait une coopérative intellectuelle, un “phalanstère d’artistes”, s’était dotée d’un atelier d’imprimerie et publia plusieurs ouvrages dont La Vie unanime de Jules Romains. Ce dernier, sans participer pleinement à la vie communautaire de l’Abbaye, comme le faisaient davantage Georges Duhamel, René Arcos, Charles Vildrac, Berthold Man, Albert Gleizes, Alexandre Mercereau, Georges Chennevière ou Albert Doyen, s’avouait un “ami de l’extérieur qui ne marchandait point sa sympathie”. Ce groupe lui assurait au moins un débouché éditorial supplémentaire qu’il eut soin de ne pas négliger. Il s’agissait pour le groupe de Créteil non seulement de promouvoir un art moderne, mais aussi de favoriser l’épanouissement d’une civilisation et d’un homme nouveaux. Une démarche esthétique et politique, en somme, qui fut au cœur du vitalisme. Si, pour ces intellectuels, la politique semble avoir moins compté que l’esthétique, ceux-ci aspiraient néanmoins à réaliser un art “révolutionnaire”, aux options implicitement politiques».[6] De cette Abbaye sortiront autant des cubistes et des futuristes que des socialistes. La modernité ne doit pas se confondre avec une nécessaire justice sociale, bien que celle-ci soit sur toutes les lèvres des mouvements socialistes. L’embourgeoisement de la social-démocratie devait composer avec les nécessités du pouvoir. Aussi, «le mouvement de l’art social […] disparaîtra ou s’enlisera dans le “réalisme socialiste”. En 1912, la municipalité socialiste d’Ivry fera ériger sur son territoire trois statues représentant La République, Le Travail et la Misère. [Le seul fait d’avoir commandé de telles œuvres, d’ailleurs d’une nullité totale, était la négation même des efforts des hommes de l’Art Social.] Le meilleur de leur entreprise se retrouvera cependant un jour, dans les réalisations d’un Le Corbusier ou d’un Jacques Viénot».[7] Il y avait une volonté de satisfaire le goût bourgeois en invoquant des thèmes évoquant des rapports de classes.

L’origine d’une véritable culture populaire est à chercher ailleurs. L’urbanisation obligeait les citoyens à sortir de leur «folklore» régionaux pour se doter d’une culture appropriée à leurs nouveaux lieux d’existence et de statut social. Comme le lieu de travail, avec ses exigences quasi surhumaines, n’était guère propice à créer cette culture, c’est dans les organisations syndicales qu’elle prit ses premières racines. Des intellectuels pour la plupart – l’avant-garde éclairée du prolétariat -, «avaient été happés par le syndicalisme révolutionnaire dans les années précédentes. Ils avaient découvert dans les syndicats et les grèves la manifestation d’un principe vital. Cette fascination pour le syndicalisme - une action sans doctrine - se traduisait par le constant soutien des petites revues vitalistes aux origines syndicalistes. Tous ces intellectuels ne venaient pourtant pas des horizons du syndicalisme d’action directe, mais la vigueur morale qu’il représentait les attirait. Leurs valeurs éthiques et esthétiques présidaient à leurs adhésions politiques…».[8] Pour la plupart, en effet, ils appartenaient à une petite bourgeoisie dont les goûts étaient souvent ceux de la grande et qui, voltairiens dans l’âme, se montraient peu sympathiques aux références traditionnelles et religieuses des travailleurs. Ils étaient essentiellement athées et matérialistes, aussi définissaient-ils assez rapidement les éléments qui devaient caractériser une culture populaire : «Les partis socialistes des autres nations d’Europe occidentale semblaient aussi avoir épousé un matérialisme qui rejetait les intellectuels. L’art était considéré comme un “produit” social et, en conséquence, le réalisme du sujet de l’œuvre devait triompher de l’imagination créatrice».[9] C’est cet art du peuple – plus qu’art populaire – qui devait être qualifié de réalisme socialiste. En retour, l’art du peuple ne pouvait devenir qu’un art révolutionnaire car il conduirait, éventuellement, à émanciper les travailleurs – le prolétariat – et à lui donner une conscience qui lui permettrait d’agir dans la voie du renversement de l’ordre bourgeois à son profit. Toutefois, les travailleurs étaient également sollicités par une autre idéologie, contre-révolutionnaire du point de vue social, mais qui n’en appellait pas moins à leur solidarité : le nationalisme. Devant la propagande des nationalistes, comment distinguer la valeur propre de l’art du peuple? «Cet art dit révolutionnaire était un “art du peuple”, un “art prolétarien”, mais nullement un instrument de propagande : “L’art ne doit être qu’une émanation. Il doit naître de soucis, il doit se nourrir des problèmes, il doit être gros des solutions.” Ancré dans la vie du peuple, il s’enracinait aussi dans la nation qui est une composante clé du vitalisme socialiste. Les traditions culturelles pesaient inévitablement sur l’expression esthétique, et la réconciliation de l’art et du peuple passait par celle de l’art et de la nation. […] Cette sensibilité n’a rien à voir avec le nationalisme de la jeunesse d’Agathon auquel elle venait précisément répondre. Elle ne comprenait aucun chauvinisme. Elle ne s’attachait à défendre l’idée nationale que parce qu’elle paraissait contenir une force intellectuelle, un mythe, au sens sorélien du terme. Elle avait donc pour corollaires une ouverture sur les cultures étrangères, à commencer par la culture allemande, et une dévotion à Romain Rolland, dont les revues vitalistes se firent les premières propagandistes. L’attachement du vitalisme au concept de nation ne fut pas sans conséquence sur les attitudes adoptées par les uns et les autres lorsque la guerre éclata. Seul le conflit eut les vertus de dissiper les ambiguïtés. Si l’on peut parler jusqu’en 1913 d’esthétisation de la politique (beauté tragique de la grève, beauté de l’industriel bandant ses forces pour bâtir une entreprise ou beauté de l’ouvrier fondant un syndicat), à partir de cette date, c’est l’art qui fut politisé. Ce retournement se saisit par une vague d’adhésions à la SFIO, certes parfois éphémères…».[10] La question qui se posait, question puriste diront certains, se résumait à comment donner à l’artiste un rôle social sans en faire un vulgaire propagandiste? Jean Bazaine pose ainsi l’aporie : «Je ne pense pas trahir le réalisme socialiste en disant qu’il a pour but d’inspirer aux hommes tel ou tel sentiment, de leur faire prendre plus fortement conscience d’une vérité. Il s’agit avant tout, et à peu près uniquement, d’efficacité. La qualité d’une œuvre se juge à sa puissance d’action immédiate sur le plus grand nombre; la qualité des moyens, c’est leur pouvoir de persuasion. Si nous prenons donc, pour être impartial, un sentiment que chacun partage, l’horreur de la guerre, par exemple, il semble hors de doute qu’une “belle” photo de guerre soit beaucoup plus efficace que n’importe quelle œuvre d’art: un cadavre d’enfant pris sur le vif nous inspire plus l’horreur de la guerre que toutes les Horreurs de la Guerre de Goya. Goya est un mauvais peintre. De même lorsqu’il s’agit de mimer, de façon évidente et persuasive, l’amour de Dieu, Giotto, Fra Angelico et bien d’autres ont beaucoup à apprendre des artistes de Saint-Sulpice».[11] Une telle déclaration nous fait mesurer le petit pas à faire entre l’engagement socio-politique de l’artiste et son asservissement à la propagande de parti ou celui de l’État.

Conrad Félixmüller. Travailleurs retournant à la maison, 1921.
Renato Guttuso. Rocco au phonographe, 1960-1961
La situation de l’art social en Allemagne ne fut guère pire, ni meilleure. L’armistice de 1918 a causé une onde de choc qui a frappé à mort l’expressionnisme et permit à la Nouvelle Objectivité de paraître. Cet art réaliste devait réagir à l’atmosphère délétère de la nouvelle République démocratique de Weimar. Alors que par essence l’expressionnisme se définissait comme un art du Moi, «l’artiste qui suit cette voie a tendance à prendre en général l’être humain pour motif, et à faire de ce motif le signe des sentiments élémentaires, l’art qui en découla reçut le nom de Neue Schlichkeit, Nouvelle Objectivité. Par certains aspects - par exemple l’œuvre de Diego Rivera (1886-1957), d’Édouard Pignon (né en 1905), de José Clemente Orozco (1883-1949) et de Renato Guttuso (né en 1912) - ce mouvement est très proche de l’idéal politique connu sous le nom de Réalisme Socialiste».[12] Nous avons vu ailleurs comment la Nouvelle Objectivité accomplissait l’esthétique futuriste à travers des scènes de guerre et de l’après-guerre. Le mouvement social se concentra dans le Novembergruppe, plus engagé socialement. Le Novembergruppe comprenait des peintres, des sculpteurs, des architectes, des musiciens et des écrivains qui, en prenant ce nom, célébrait la fin de la guerre (armistice du 11 novembre 1918). Ils provenaient de la mouvance expressionniste mais étaient rassemblés par des valeurs socialistes qui présidèrent à la création du Arbeitsrat für Kunst (Assemblée des travailleurs pour l’art) au moment même où se déroulait la révolution spartakiste. L’année suivante, l’architecte Walter Gropius entraînait autour de lui un certain nombre de ses artistes pour constituer le célèbre Bauhaus : «Arrêtons-nous un moment à la première voie, celle qui fut suivie après la première guerre mondiale par les artistes de la Brücke, ainsi que par des individualistes aussi remarquables que Nolde, Soutine et Kokoschka. Tous les artistes de la Brücke survécurent à la guerre et certains d’entre eux, tels Max Perchstein et Otto Mueller, prirent part à une tentative de création d’une organisation chargée des problèmes urgents de la reconstruction. Cette organisation prit le nom de Novembergruppe, et rassembla des architectes, des musiciens, des metteurs en scène de cinéma, des hommes de théâtre, ainsi que des peintres et des sculpteurs. Des dadaïstes tels que Viking Eggeling et Hans Richter quittèrent Zürich pour s’y engager; des architectes comme Walter Gropius et Erich Mendelsohn, des compositeurs comme Hindemith, Krenek, Berg étaient sur place; des artistes enfin appartenant pratiquement à toutes les écoles : Expressionnisme, Cubisme, Futurisme, Réalisme, s’unirent dans l’espoir de concevoir et de réaliser… un vaste programme, qui devait être mené à bien grâce à la coopération de personnes dignes de confiance dans les différents centres artistiques”, un programme d’où naîtrait “l’union la plus intime de l’art et du peuple”. C’était une période révolutionnaire, tant en politique que dans les arts, et le mobile politique est évident dans les déclarations d’intention et les manifestations de sympathie des artistes allemands de cette période d’après-guerre. Une critique sociale amère et cynique s’exprima tout particulièrement dans les œuvres de deux artistes - Georg Grosz (1893-1959) et Otto Dix (1891-1969) - mais d’autres artistes, comme Ludwig Meidner (1884-1966), ne furent pas moins convaincus dans leur critique de la société».[13]

Otto Griebel. Die Internationale, 1929.
Hans Arp. Tête bouteille, 1956.
C’était là, sans doute, le plus grand mouvement artistique, celui qui contenait le plus grand nombre de participants. Cependant, il est difficile de voir en lui un réalisme socialiste sinon qu’à travers certaines œuvres particulièrement engagées. Bientôt, le Novembergruppe ne tarda pas à se fracturer en deux tendances nettement distinctes : «Dans un mouvement aussi large, aucune cohésion durable ne pouvait exister et très rapidement les réalistes se séparèrent des super-réalistes - il ne pouvait y avoir aucune union esthétique entre des hommes tels que Arp et Otto Dix, par exemple, ou entre Max Ernst et Max Beckmann. C’était une question de mobiles : d’un côté se trouvaient des artistes résolus à mettre leur pouvoir d’expression au service de la lutte sociale (mais sans être nécessairement politique); d’un autre côté, des artistes déterminés à se servir des mêmes pouvoirs d’expression pour explorer la nature de la réalité, ou leurs propres âmes inquiètes. La première attitude fut à l’origine de la Nouvelle Objectivité (Die neue Sachlichkeit) dont les représentants les plus marquants sont Dix, Grosz et Beckmann; la seconde à l’origine ce qu’on pourrait appeler la Nouvelle Subjectivité, mais qui ne se condensa jamais suffisamment en un mouvement pour recevoir un nom, quoique le Surréalisme englobe la majorité de ses manifestations…».[14] Arp et Ernst formèrent la tendance Dada, appelée à rejoindre le surréalisme. Sans les effets de la révolution russe, il serait douteux qu’un quelconque mouvement de réalisme socialiste pu se constituer en Occident.

Antonio Berni. Chômeurs, 1934.
Ces mul-
tiples expériences, peu fructueuses à donner aux travailleurs un art qui soit à la fois partagé et véritablement significatif, ne firent que montrer à quel point les opinions se partageaient sur le rôle de l’art face aux nouveaux mouvements sociaux. Les artistes pensaient surtout en fonction de leurs expériences dans le contexte de l’art moderne; les militants syndicalistes, socialistes, anarchistes, pensaient surtout à la révolution sociale par des moyens politiques. Dans le contexte de la révolution russe, ils pressentaient l’urgence de mobiliser les foules et l’utilisation de l’art se transformait vite en entreprise de propagande. Mais des syndicalistes révolutionnaires pensaient depuis le début du siècle que l’art ne pouvait combattre que sur le terrain de l’art lui-même. C’est ainsi qu’on peut comprendre la pensée de Fernand Pelloutier (1867-1901), le fondateur à Paris des Bourses du Travail : «Dans l’avancée vers la société future, l’art ne saurait rester neutre. Face aux formes décadentes de l’art bourgeois, les artistes conscients doivent se faire les auxiliaires de l’Idée révolutionnaire, dénoncer les turpitudes, concourir à l’éducation du peuple. Les critères de jugement de “l’Art social”, beaucoup plus sociaux qu’esthétiques. Nous sommes ici aux antipodes du symbolisme, de sa recherche de l’hermétique, de l’ésotérique et de son idéologie de “happy few”».[15] Dans une brochure publiée en 1896 et qui était le contenu d’une conférence, L’Art et la Révolte, Pelloutier en venait à conclure : «C’est donc l’ignorance qui a fait les résignés. C’est assez dire que l’Art doit faire des révoltés. À la perception encore confuse de l’égalité des droits, l’art doit apporter son aide et détruire, en en dévoilant le ridicule et l’odieux, le respect mélangé de crainte que professe la foule encore pour les morales inventées par la duplicité humaine. Car tout est là. Dévoiler les mensonges sociaux, dire comment et pourquoi ont été créées les religions, imaginé le culte patriotique, construire la famille sur le modèle du gouvernement, inspiré le besoin de maîtres : tel doit être le but de l’Art révolutionnaire. Et tant qu’il restera dans l’esprit des hommes l’ombre d’un préjugé, on pourra faire des insurrections, modifier plus ou moins les inutiles rouages politiques, renverser même les empires : l’heure de la Révolution sociale n’aura pas sonné!».[16] Pelloutier voyait dans l’art une «contre-instruction» chargée de dénoncer les faussetés transmises par l’instruction dispensée dans les écoles de la République bourgeoise. Trente ans plus tard, Marcel Martinet ne dira rien d’autres dans sa Culture prolétarienne. Il s’agissait moins d’un art de propagande au service d’un parti politique, comme le sera le réalisme socialiste, mais plutôt d’un art de conscientisation, d’instruction politique, de formation de la conscience sociale. La conception de l’art de Pelloutier était universaliste et non paroissiale; il ne s’agissait pas de mettre l’art au service d’un parti, d’un mot d’ordre, d’une militance quelconque, mais bien de l’ensemble de l’humanité – la culture humaine, dira Martinet -, dont la libération appartenait aux faibles : «Peintres, ranimez de votre talent et de votre cœur le souvenir des grandes révoltes; montrez les éternels esclaves toujours frémissants de honte et de colère, et de leurs chaînes, qu’ils essaient vainement de briser, imprimant au monde de redoutables secousses! Poètes et musiciens, lancez les strophes vibrantes qui éveilleront dans l’âme des humbles l’impatience de leur servage, et, aux heures trop fréquentes du découragement, renouvelleront l’ardeur des forts! Savants, mettez votre génie au service des faibles! C’est là, songez-y tous, l’œuvre véritablement pressante. La parole enflammée du rhéteur, la violente apostrophe du satirique, le chant de guerre du musicien, ce doivent être nos armes; et, sans oublier, sans méconnaître ce que nous ont donné le fer et le feu, nous attendons d’elles plus que des balles forgées par nos malheureux martyrs».[17]

Près d’une quinzaine d’années après la publication de la brochure de Pelloutier, les intellectuels socialistes en étaient encore à s’interroger sur le rôle de l’art dans la révolution sociale. À dire vrai, c’était la Belle Époque, celle où le questionnement pouvait se faire encore librement : «Dans les années 1910, ils procédèrent à une tentative de régénération fondée sur une réflexion autour de l’art et des artistes. De jeunes intellectuels développèrent un discours neuf en même temps qu’ils firent appel à des pratiques inédites et s’attachèrent à donner au socialisme une dimension culturelle encore plus large. Selon eux, la mission de l’intellectuel ne pouvait se réduire à l’élaboration de solutions susceptibles de résoudre la question sociale. En réponse à une percée culturelle du nationalisme, ces nouveaux intellectuels socialistes voulaient fournir au socialisme français une dimension éthique et esthétique dont il était encore dépourvu. Le profil social et l’itinéraire idéologique de cette génération innovante se distinguent nettement : rarement issus du cénacle universitaire, plus proches des milieux artistiques qu’ils fréquentaient volontiers, ils partageaient souvent les valeurs des cercles libertaires qui les avaient formés».[18] Il est vrai que le socialisme n’avait pas encore de rivaux, même si les radicaux socialistes se dirigeaient vers une majorité électorale. L’indépendance des artistes et des artisans permettait, à ceux qui le voulaient, de contribuer le plus honnêtement possible, à la constitution d’une culture prolétarienne. Le 28 octobre 1913, moins d’un an avant la guerre, il y eut même des «animateurs du Cinéma du Peuple [qui] voulaient produire des “films sains, des vues véritablement éducatives où le travail sera magnifié, où le peuple pourra se récréer, tout en élevant son intellectualité” : un cinéma à message, un cinéma moral répondant à un souci de prophylaxie sociale, un cinéma, enfin, combattant la guerre. Au terme d’une année, le conseil d’administration du Cinéma du Peuple pouvait tirer un premier bilan. […] Trois films avaient été “édités” dont Les misères de l’aiguille, qui semble bien avoir remporté du succès en dénonçant “l’exploitation odieuse des femmes dans les maisons de couture”. […] L’“art populaire” se réduisait à un art à tout point de vue édifiant. Il ne constituait pas une culture autonome, même si le cinéma demeurait encore un “art” du peuple».[19] Le centralisme démocratique n’avait pas encore contaminé les partis politiques et il restait toujours de la place pour les entreprises audacieuses et personnelles dans le but de travailler à un but collectif. La guerre allait mettre fin à tout cela; ou plutôt la révolution en Russie.

Le réalisme social (avant de parler du réalisme socialiste) était né en Russie en découlant directement du romantisme. On le doit à ce fervent lecteur de Victor Hugo que fut Dostoïevski contre lequel Lénine devait se montrer si impitoyable. Du petit-bourgeois Dostoïevski au bolchevique Gorki, il y a une voie de passage indiscutable : «Aucune autre littérature ne fit une place aussi éminente au roman social : il domina le canon littéraire des années 1840, avec Les Pauvres Gens de Dostoïevski, jusqu’aux années 1900, avec La Mère de Gorki. (Ce dernier devint à son tour le modèle de la réincarnation du roman social dans la version soviétisée du réalisme socialiste.) En tant que forme d’instruction morale, le roman social contenait presque toujours un “héros positif”, qui incarnait les vertus de l’Homme nouveau. L’attachement à la cause du peuple, souvent moyennant une grande abnégation, était un attribut essentiel de ces héros fictifs. Les personnages qui s’intéressaient à l’esthétique, ou s’adonnaient à des activités sans lien avec la cause, étaient des “hommes superflus”, coupés de la société».[20] Même après la révolution, lorsque viendra le temps pour les auteurs et artistes soviétiques de définir puis d’accepter le concept de réalisme socialiste, un dramaturge comme Nkolaï Pogodine (1900-1962) affirmait que «le romantisme le met plus à l’aise que le réalisme»,[21] tant le romantisme était lié à l’épopée qui s’appliquait à la révolution. Cela partait mal un mouvement dont la linguiste Régine Robin considère qu’il est une esthétique impossible! Le cinéma russe en avait fait l’expérience. Un peu comme ces tableaux français produits quinze ans après la Commune, le premier cinéma russe, sous domination tsariste, adaptait des romans où la misère des humbles attirait le regard voyeur des aristocrates russes. Là aussi on aurait pu dire qu’il agissait comme une catharsis à la suite du massacre impitoyable du Dimanche sanglant de 1905 : «Sous le couvert de l’art officiel les films, en adaptant les grandes œuvres de la littérature, s’étaient orientés rapidement vers une sorte de réalisme socialisant, mystique et nihiliste, vers un naturalisme dominé par le goût de la souffrance et du malheur, le tout traduisant un obscur sentiment de culpabilité, de crainte ou d’oppression. On y exaltait le masochisme, les symboles de castration, voire le goût du suicide, avec une sorte de rage sadique, cruelle et révoltée».[22] On comprend assez vite qu’il était difficile de rompre avec une esthétique qui pouvait si bien servir le sacrifice à la classe et à la Révolution

Vladimir Gardine. Anna Karénine, (Scène finale du suicide d'Anna Karénine), 1914.
S. M. Eisenstein. Le cuirassé Potemkine, (scène de l'escalier d'Odessa), 1925.
Vingt ans plus tard, le régime avait changé et sa nature était tout autre, mais on s’étonne de voir les mêmes thèmes ressassés dans les romans : «Dans la plupart des cas, les artistes en sont réduits à inscrire leur héros dans le cadre du roman à thèse voulu par l’esthétique officielle du Réalisme socialiste. Les écrivains se heurtent à une aporie : cette figuration de l’homme nouveau est en effet impossible. Il faut la transformer, recréer de la fissure, recréer de l’horizon, recréer de l’écart. Quelques exemples où l’on voit “l’homme nouveau” sur le fond de recréation d’un horizon, si minime soit-il. Hydrocentrale de Shaginian. Ici, le héros principal hésite. Dans Les gens des coins perdus de Malyshkin, l’histoire racontée par le roman se termine avant que le héros se soit converti en homme nouveau. Après, dans l’après-roman, le héros pourra devenir un héros positif (de ce point de vue on pourrait dire que le héros du Don paisible, Grégorii, dont on ne sait pas la fin va peut-être lui aussi choisir définitivement son camp et devenir un héros positif) mais cela n’est pas figuré dans le roman. La route vers l’océan de Léonov présente un héros qui a été autrefois un héros positif mais qui, quand le roman commence, est malade, va mourir et se réfugie dans le rêve et dans l’intériorité. Dans le Deuxième jour de la création d’Ehrenbourg, le héros principal se suicide, ne pouvant pas s’adapter à l’ordre nouveau. Comme on le voit, toutes sortes de difficultés attendaient les écrivains mais l’esthétique officielle leur demandait néanmoins de figuraliser le héros positif par tous les moyens. Malgré toutes les tentatives pour ouvrir le sens et injecter une certaine complexité, les écrivains soviétiques de l’époque sont pris au piège du réalisme socialiste et du romantisme révolutionnaire; cette dernière notion est particulièrement redoutable car elle permet d’anticiper l’avenir dans la mesure où le nouveau est déjà dans l’ancien et où le héros positif, même s’il est victime d’un sort injuste, est porteur des valeurs nouvelles et doit trouver un relais pour continuer son œuvre. Ce monde peut être plein de désordre, plein de malheurs, mais l’avenir est déjà préfiguré, prévisible et figurable [sic!]. Les héros du reste sont “beaux” au sens où leur corps qui n’est jamais un corps de désir est un corps athlétique et un corps producteur».[23] Avec l’enracinement du régime stalinien, le réalisme socialiste devint le modèle exemplaire de la création artistique et littéraire. En 1932, l’Association des écrivains fut dissoute pour permettre la création d’une nouvelle Union des écrivains, placée sous l’égide de l’État moscovite : «le romancier réaliste et prolétarien Gorki est son président d’honneur, et son principal idéologue est un membre du Politburo, Andreï Jdanov. En 1934, l’Union des écrivains réunit son premier congrès, occasion pour différents compagnons de route de confesser publiquement leurs erreurs et, pour Jdanov, de proclamer la doctrine du réalisme socialiste. Selon les paroles mêmes de Staline, les écrivains devaient devenir les “ingénieurs de l’âme humaine”. Concrètement, cela voulait dire qu’ils devaient écrire dans le style accessible du réalisme du XIXe siècle, et non pas comme les modernistes et “formalistes” abscons des années vingt. Mais ils n’en devaient pas pour autant donner un simple reflet de la réalité: ils devaient proposer aux lecteurs des modèles héroïques et parfaits de l’engagement socialiste, de l’accomplissement socialiste. Les sujets devaient être empruntés aux problèmes immédiats et pratiques définis par la ligne du Parti, ainsi qu’à la vie des ouvriers et militants attelés à leur solution. ainsi, “réalisme socialiste” signifiait en fait “idéalisme dicté par le Parti”, et à la conception initiale gauchiste d’un art prolétarien succédait la “commande sociale” directe du Parti-État. Pourtant, une fois encore, le gauchisme survivait à son apparente défaite, car il s’agissait toujours de transposer l’esthétique en politique».[24] Dans ces conditions, l’avant-garde artistique fut définitivement liquidée. «Le 17 août 1934, au premier congrès des écrivains soviétiques, Jdanov développe “les nouveaux critères visant à donner des œuvres qui répondent aux besoins accrus des masses sur le plan de la culture”. La même année, Jean Hélion, dans Les Cahiers d’art, salue l’exposition La Réalité dans la peinture au musée de l’Orangerie : “Le seul mot réalité constitue un irrésistible appel”».[25] Les différents partis communistes de la IIIe Internationale étaient évidemment d’accord avec la position de Jdanov, qui était celle de Staline. Le réalisme socialiste devint la seule forme d’art et de littérature qui fut digne de représenter et de défendre les intérêts du prolétariat.

S. M. Eisenstein. La ligne générale, 1928.
S. M. Eisenstein. La ligne générale, 1928.
Il en va surtout de même pour le moyen populaire d’expression par excellence, celui du cinéma : «Ces nouveaux dirigeants stigmatisent l’art abstrait, défini comme décadent et souhaitent un cinéma compréhensible pour tous, un cinéma simple, efficace, dont les héros soient des gens du peuple, pas d’hier mais d’aujourd’hui. Le réalisme socialiste s’inscrit dans ce dessein, avec, en plus, pour fonction, de glorifier le régime et en particulier plans quinquennaux et construction du socialisme. Cela n’était pas, il est vrai, le souci premier d’Eisenstein, même s’il comprenait bien les objectifs du régime en chantant l’alliance de la ville et de la campagne dans La ligne générale. Bien qu’il ait adhéré au parti communiste, Pudovkin non plus n’était pas non plus [sic!] dans l’intime secret du régime : il réalise son Déserteur en 1933 à un moment où glorifier le succès de la révolution en Allemagne n’est plus de mise».[26] Comment qualifier ce retour d’une conception conservatrice de l’art et des lettres, une conception si aliénante sous le régime tsariste sous couvert de réalisme socialiste? «Simple retour réactionnaire, au sens propre? Non, recherche d’un réel orienté. Ou, dirions-nous, la volonté d’orienter ce réel. D’où notamment la construction d’une notion appelée “réalisme socialiste”. Voilà probablement pourquoi d’ailleurs il aura fallu la “chute” du communisme pour que soit reconsidérée une telle période».[27] C’est dans ce sens qu’il faut considérer la réplique du peintre Taslitzky : «Le premier tableau de Taslitzky - qui était passé par les Beaux-Arts - lui fut inspiré par un épisode qui se déroula en 1934, lorsqu’un agent de police tua un jeune communiste de quinze ans et fut acquitté. En 1949, il écrivait : “Pour moi, le réalisme est la somme de trois conditions : le contenu de l’œuvre, l’amour de ce contenu, la technique servant à exprimer ce contenu, ces trois conditions étant haussés au niveau idéologique de la classe ouvrière, qui s’élève sans cesse”».[28] Cette définition vague et ambiguë montre que près de 20 ans après les premières discussions sur le réalisme socialiste, on en était toujours au même point. Comment définir une esthétique impossible, car une fois l’avant-garde constructiviste ou autre écartée, ce qui restait ressemblait drôlement à une production bourgeoise enveloppée d’une justification socialiste ou communiste. L’impossible définition du réalisme socialiste par les autorités soviétiques est sans doute à la base de son échec historique.

Boris Taslitzki. Étude pour Les jeunes morts pour la liberté, 1938.
Pour le comprendre, il faut revenir au débat qui précéda le deuxième plénum du Comité d’organisation de la future Union des écrivains (février 1933) qui donna lieu à de nombreux débats, articles de revues, assemblées d’artistes et d’écrivains soviétiques :
«A.Tolstoï continuait à se réclamer d’un “réalisme monumental” en affirmant que la notion de méthode était en dernière analyse un concept scolastique. La seule méthode, en l’occurrence, dans chaque cas individuel était de détruire toutes les méthodes existantes. L. Slavin affirmait “qu’il y avait autant de méthodes de création que d’écrivains. Quant au “réalisme socialiste”, écrivait-il, je me demande si on a vraiment besoin d’un nouveau mot. Il est temps à mon point de vue de revoir tous les termes littéraires. Même le réalisme tout court est assez vague comme cela”.
Dans un débat sur la dramaturgie, le poète Sel’vinskii avoue qu’il n’est pas du tout à l’aise avec le vocable “réalisme socialiste”. “Le mot socialiste après le mot réalisme a le même sens que le commissaire qui doublait le responsable militaire du temps de la guerre civile. Le problème de la dramaturgie soviétique est de réorganiser le monde en mettant en scène la vie dans ses tendances générales. Les méthodes à travers lesquelles les dramaturges dépeignent cette réalité, peinture réaliste ou peintre symboliste, est de leur seul ressort”
Pogodin affirme quant à lui que le romantisme le met plus à l’aise que le réalisme. Le romantisme est lié à l’épopée et peut rendre compte du Dneprostroi. Vishnevskii dit sa surprise de voir Shakespeare associé au réalisme. “De nombreux critiques emploient avec beaucoup d’insistance le terme ‘réalisme’ et avec la même insistance l’expression ‘nécessité de shakespeariser’; ils ne se rendent absolument pas compte que ces deux notions ‘réalisme’ et ‘shakespeariser’ sont incompatibles. Puisqu’il faut pousser l’analyse : Shakespeare, que l’on aborde chez nous avec tant de crainte et d’inhibition, est au plus haut point hyperbolique, démesuré, surréel, prend ses distances avec la réalité, comme tous les grands artistes qui recherchent les généralisations, les formules grandioses, qui aspirent en permanence à trouver de l’existence une explication plus levée et plus sacrée”.
I. Olesha voulait qu’on définisse au plus près le mot “réalisme”, pour ne pas dire n’importe quoi. “Si Shakespeare fait signe vers le réalisme, alors, prenez par exemple la tache de sang dans Macbeth. Cette tache qui ne part pas, les sorcières, les esprits, le somnambulisme. Est-ce du réalisme? Comment comprendre le réalisme? Comme une forme, un contenu, une pensée, un produit? Marx disait qu’à travers La Peau de chagrin, Balzac lui avait donné une meilleure compréhension de la société de son temps que les traités scientifiques, mais La Peau de chagrin est une histoire fantastique… Le réalisme de ce point de vue, ce n’est pas la réalité en elle-même, mais la vérité du réel […]»[29]

La discussion, ici, nous apparaît extraordinairement libre. Rien à voir avec l’esprit paranoïaque qui sévira trois ans plus tard, au moment des premiers procès de Moscou. Artistes et dramaturges discutent de l’ambiguïté des deux notions de réalisme et de socialiste pour finir par en conclure qu’il s’agit de la vérité du réel, étrange oxymoron rassemblant Ruskin et Courbet dans un même mouvement où ils auraient eu de la difficulté à se supporter. Bref, conclut Régine Robin, «non seulement aucun consensus ne se dégageait, mais le réalisme lui-même était mis en question. Cela ressemblait étrangement à la réflexion de V. Pertsov, écrivant dans le Nonyi Lef en 1928 que personne ne savait ce qu’est le réalisme et en particulier le réalisme prolétarien en art».[30] Arrive le second plénum…
«A. Lunacharskii avait tenté lui aussi de définir le nouveau concept. Il oppose le nouveau réalisme à l’ancien, distinguant dans le réalisme bourgeois une phase ascendante (Balzac), une phase pessimiste (Flaubert) et une phase naturaliste, petite bourgeoise (Zola) qui a envahi l’Europe. Ce réalisme critique, progressiste en son temps, est devenu réactionnaire aujourd’hui, car statique, ne voyant pas l’orientation générale de la société. Le nouveau réalisme est orienté, sait où va le devenir social, et par conséquent, sait dégager le nouveau dans l’ancien : “Il va de soi que bien des choses restent inachevées dans notre édification, que l’on peut se heurter à chaque pas à des insuffisances, voire à des scandales, à toutes sortes de détails pénibles, et l’artiste n’est nullement tenu de les passer sous silence. Mais lorsqu’il voit en eux des phases de l’évolution, des éléments à surmonter, et qui sont effectivement en passe de l’être, une conclusion en découle, toute différente de la critique totale de notre combat, de la condamnation en bloc de notre société, qui s’imposent quand on tient ces phénomènes pour inhérents à notre système […]”.
Le réalisme socialiste, donc, a une orientation, un but, un objectif. Il est dialectique, actif, et Lunacharskii de citer Klim Samgin de M. Gor’kii et Terres défrichées de M. Sholokhov, Maiakovskii et Bezymenskii. Le réalisme socialiste, en outre, n’exclut pas un certain romantisme. Lunarcharskii, comme Gor’kii, distingue un romantisme subjectiviste et réactionnaire, la chimère, et un romantisme actif et progressiste, mobilisateur, anticipateur et non pourvoyeur d’illusions. Le discours de Lunacharskii concentre tous les thèmes qui vont se déployer avec abondance partout entre 1933 et 1934 dans les principales revues littéraires et dans les textes théoriques.
M. Gor’kii dans son “Sur le réalisme socialiste” et V. Kirpotin dans ses longs articles de Literaturnyii Kritik en 1933 ne diront de plus rien de neuf. Désormais, le cadre discursif est fixé, même si les objets du débat sont vagues. Jusqu’au bout, on ne saura pas si le réalisme socialiste est un style, une méthode, une des méthodes (les brouillons préparatoires aux statuts de l’Union mentionnaient “méthodes” au pluriel. Le passage, par la suite, du pluriel au singulier marque dans l’incertitude la restriction des possibles esthétiques en 1934), un courant, une forme, une thématique et quel rapport il entretient avec l’ancien réalisme, le naturalisme, le modernisme, la factographie, et comment il intègre à son esthétique un certain romantisme, le retour de l’épique et du monumental.
Entre 1932 et 1934, les comités de rédaction des principales revues littéraires sont remaniés, les prospectus et plates-formes littéraires des revues se transforment pour se mouler dans le réalisme socialiste et, d’une certaine façon, tout est déjà dit, formulé, discuté sans être vraiment ni construit, ni défini. Ce qui permet aux écrivains soit de craindre le pire, soit de penser que le syntagme ne voulant rien dire, ils peuvent l’interpréter comme ils l’entendent. C’est le cas par exemple de A. TolstoÏ : “Le réalisme socialiste est l’héritier rationnel d’une grande culture qui se donne clairement de nouveaux buts. En prenant comme point de départ les meilleurs modèles du réalisme, il les développe de façon à écrire l’histoire de l’homme nouveau dans une nouvelle société”…».[31] 

S. M. Eisenstein. Ivan le Terrible, 1944.
Dans ces conditions, et le contexte politique ultérieur devait statuer, le réalisme socialiste devint une tendance au stéréotype, «à la répétition de discours déjà là et constitués antérieurement, à l’usage non critique de la citation d’autorité, à la forte utilisation d’un domaine de mémoire omniprésent. Cela n’empêchait pas, cependant, l’ambiguïté, l’innovation stylistique et sémantique, les déplacements sémantiques ou leur retournement, cela n’empêchait pas la polysémie, malgré l’énorme pression vers la monosémie, l’univoque et le normé. Le rêve ou le cauchemar orwellien ne pourrait exister que dans la langue des ordinateurs ou dans une langue artificielle. Aucune langue naturelle, fût-elle régie, ne saurait échapper à son essence ambiguë, ludique et non maîtrisable».[32] Avec l’expérience de la littérature russe du XIXe siècle, celle des apports de la littérature réaliste française de la même époque, le réalisme socialiste finira par produire un ensemble d’œuvres marqués par des caractères identitaires qui laisseront moins de place à des casse-tête de classement : le roman à thèse – le roman réaliste construit et se construit un univers consistant et cohérent, lisible, déchiffrable, connaissable et surtout reconnaissable. La connivence établie entre le narrateur et le lecteur, connivence indispensable qui règle le pacte de lecture selon l’horizon du vrai et du croire-que-c’est-vrai, implique la mise en œuvre de tout un ensemble de codes du vraisemblable sans lesquels la narration ne pouvait être crédible».[33] Il s’agit d’un roman de démonstration à l’exemple de ceux de Zola –; le roman initiatique, suivant la tradition du conte russe, c’est un roman d’apprentissage, à la mode de Gœthe, marqué ici, selon K. Clark, de six séquences : le prologue qui marque le manque, la décision de l’accomplissement de la tâche, les épreuves, le héros menacé, l’initiation et la célébration qui marque la rencontre du héros avec l’objet de sa quête.[34]  La quête concernant évidemment l’être social qui doit primer sur l’être psychologique -; la factographie. Le récit autobiographique dans lequel se mêle la narration omnisciente, la dissémination des voix, les notes, le journal… [qui] met en présence le héros conscient et organisé, le commissaire et le héros désordonné, spontané qui doit faire son apprentissage.[35] -; les titres, qui évoquent le monde du travail; les fins qui «peuvent en gros se ventiler de la façon suivante : la plupart insistent sur l’acquis, le but social atteint qui, dans le même mouvement, au bout du processus, a permis une transformation du sujet-héros, une réconciliation avec lui-même ou une reconquête de son identité personnelle, le forgeage en un mot de l’homme nouveau.».[36] -; l’inscription du discours social qui s’étale dans la plupart des romans soit sous forme de dialogues ou de pensées intérieures sans charge d’ironie ou de distance; l’usage de citations provenant d’autorités théoriques ou politiques; l’usage de commentaires, repris en charge et évalué par le héros -; «Les romans du réalisme socialiste et leur personnage principal, le héros positif, l’homme nouveau, obéissent… à des contraintes narratives et actantielles multiples. Le héros est pris dans une intrigue type… Il assume non seulement le caractère euphorisant du titre et du dénouement, mais les cinq vecteurs nodaux de la monosémie et de la clarté idéologique. Muni de son vouloir-faire et de son savoir-faire progressif (ou déjà-là), il doit pouvoir convaincre, déjouer le paraître de ceux qui parlent bien, pour faire émerger la parole authentique de l’être, la vérité. Il doit en outre tenir dans la fiction une position discursive bien précise, celle de la ligne politique, du 1er plan quinquennal ou du stakhanovisme, de la nécessité d’augmenter le rythme de la production ou de dénoncer les excès de la collectivisation (après la fameuse “Lettre” de Stalin sur “Le Vertige du succès”). Clarté de la langue, clarté du message, clarté de l’intrigue, clarté du dialogue et de la position discursive du héros, tout est mis en place pour que la thèse soit perpétuellement rappelée, pour que la fiction soit illocutoire, commentaire interprétatif et injonctif du présent».[37]

S. M. Eisenstein. Le cuirassé Potemkine, 1925.
Tel est le héros positif du roman, de la peinture, de la sculpture ou du film soviétique. Taillé sur une mesure unidimensionnelle, l’art et la littérature deviennent les jouets du totalitarisme politique. Comme le demande Régine Robin : «Avec tant de contraintes, comment la fiction peut-elle produire son “effet de texte”, sa littérarité, son système métaphorique ouvrant sur le niveau “valeur” des théoriciens de la socio-critique, sur l’infini du déploiement du sens? Si le sens est perpétuellement censuré, gelé, figé dans des significations déjà-là, préconstruites et pré-assertées, comment peut-il malgré tout fuir, migrer? Le sociogramme de l’homme nouveau, une fois mis en place par ces contraintes internes, peut-il encore travailler? Ou ne peut-il que se répéter? Le roman réaliste socialiste, en un mot, est-il un texte littéraire?»[38] Bien entendu, nous dit l’auteure, «ce rêve d’un monologisme généralisé, d’une maîtrise des éléments de la société et de soi, qui fait penser au puritanisme du Pilgrim’s Progress, est une utopie, une tendance irréalisable. La langue ne peut pas être totalement normalisée, neutralisée…».[39] Cette utopie est celle de tous les totalitarismes et contre tous les totalitarismes, on se surprend à voir des contradictions de sens dans les termes, les métaphores, les allégories et les intrigues. Même unidimensionnels, les romans et œuvres d’art du réalisme socialilste nous disent plus que la propagande dont en attendait le régime. Mais, anyway, l’uniformité de la production allait à contre-sens de l’originalité de l’expression artistique, d’où la réaction de Che Guevara au réalisme socialiste : «Dans son essai, Le Socialisme et l’homme à Cuba, Ernesto Guevara [rejette] le “réalisme socialiste”, qu’il considère comme une représentation mécanique de la réalité sociale que l’on désirait faire voir».[40]

Ce qui a triomphé de l’avant-garde russe et fit du réalisme socialiste un modèle stéréotypé, c’est le goût bourgeois prédisposé de l’avant-garde éclairée du prolétariat. Ce faisant, elle a liquidé la révolution culturelle contenue dans la Révolution russe pour pasticher les mélodrames bourgeois enrobés de leçons morales et politiques, d’un culte religieux à l’égard d’abstractions comme le prolétariat, le Parti, la vérité théorique du Soviet Suprême et la vérité concrète dans le Politburo et Staline. Ce goût traditionnel contenu dans les élites révolutionnaires a été subversif beaucoup plus que les armées blanches ou le cordon sanitaire érigé par les puissances occidentales. Ce goût n’était pas seulement celui des révolutionnaires russes, c’était celui des marxistes depuis leurs fondateurs : «Marx et Engels avaient, sur la littérature et l’art, des vues conventionnelles et ils ne les incorporèrent pas à leur système. Les goûts de Lénine en matière de littérature étaient également conventionnels, et au cours de conver-
sations privées il ne dissimula pas son aversion pour les écoles modernes de littérature expérimentale qui se formèrent après la révolution, considérant qu’il était du devoir des écrivains d’être accessibles aux masses. Sa seule déclaration écrite sur ce sujet allait par la suite être souvent mise à contribution pour sanctionner le contrôle absolu du parti sur toute la littérature, et elle devint la base de la théorie communiste du contrôle littéraire. Il s’agissait d’un essai écrit en 1905 insistant pour que le travail littéraire fût subordonné à la politique du parti. D’après le contexte, il s’agissait apparemment de “littérature” au sens étroit d’écrits politiques du parti. Il est vrai qu’en 1920, Lénine intervint vivement contre un groupe moderniste, Proletkult, qui se prétendait à la tête d’un mouvement de littérature et d’art nouveaux, véritablement prolétariens, qui servirait à unir et à rallier les forces du prolétariat. Proletkult, cependant, affirmait qu’en tant que mouvement, il devrait être indépendant de tout contrôle du parti; or, arrivé à ce point, Lénine soutint qu’il devrait être soumis au contrôle général du commissariat du peuple à l’Éducation. Mais cette intervention unique s’explique aisément par le fait que Proletkult était animé et mené par le vieil adversaire de Lénine, Bogdanov, dont il détestait les idées».[41] Il n’y a donc pas à s’étonner que la notion ambiguë de réalisme socialiste ait fini par triompher puisqu’elle contenait l’esthétique bourgeois au service de la propagande du régime. Lénine «ne cachait pas son peu de goût pour la peinture futuriste et les poèmes futuristes de Maïakovski. Lénine n’était pas moderniste. Il édifia un nouveau régime mais il était coulé au moule de l’ancien dont le merveilleux génie avait fait fleurir la littérature, la musique et les sciences; l’ancien régime, avec son absolutisme avilissant et ses extrêmes dans la richesse comme dans la pauvreté, n’était-il pas le berceau de la révolution marxiste? Tout, le bon comme le mauvais, attachait Lénine au passé de la Russie et le détournait du futur».[42]

Règle générale, les révolutionnaires communistes baignaient dans le goût bourgeois prêt à refuser toutes formes d’avant-garde. Max Gallo ne rappelle-t-il pas qu’en art, les goûts de Rosa Luxemburg étaient «pour les formes classiques, conventionnelles, même»?[43] Trotsky suivait en la matière la voie tracée par Lénine : «Il défendit vigoureusement le “nouveau populisme soviétique” de ces écrivains contre les attaques de la littérature d’avant-garde, le groupe “Octobre” et les futuristes. Mais tout en déclarant que “celui qui se place en dehors de la perspective d’Octobre est totalement et sans rémission réduit à rien”. Trotsky, comme Lénine, croyant qu’en rompant complètement avec l’ancienne littérature, pour la bonne raison que le prolétariat russe ne la connaissait pas, il lui fallait encore maîtriser, absorber et dépasser Pouchkine, La pensée marxiste, disait-il, ne fait pas de la nouveauté une vertu; elle s’inscrivait dans la culture du passé».[44] Enfin, lorsque Roger Garaudy «donnait la définition d’un bon livre : c’était “une force, un outil, une arme pour faire passer les rêves d’aujourd’hui dans la réalité de demain”».[45] Il est vrai que dans le con-
texte de la Révolution de 1917, le temps laissait peu de place à des discussions sur l’esthétisme alors qu’une guerre de propagande se livrait entre tsaristes, républicains bourgeois et divers groupes de révolutionnaires socialistes. Comme le rappelle encore Fischer : «Il est des faits que la tâche de Lénine, en 1917, fut facilitée par le sous-développement économique et par l’“obscurantisme”, l’arriération culturelle des masses laborieuses à la ville et aux champs. De plus, Lénine se méfiait des intellectuels et détestait les futuristes parce qu’ils expérimentent, qu’ils improvisent au gré de leur talent et de leur tempérament, et non des commandes du parti communiste. Ils doutent. Ils pensent. Ils se rebellent contre l’orthodoxie. Le soviétisme est une nouvelle orthodoxie. Lénine était un révolutionnaire, non un rebelle. Il voulait changer les institutions, transformer l’économie, il n’envisageait pas que l’homme se change lui-même. Il aurait fallu la liberté».[46] Quand la guerre civile cessa et que le régime prit un certain temps à se mettre en place, la perspective idéale d’un réalisme socialiste se développait afin de distinguer nettement la culture nouvelle de l’ancienne. Comme nous l’avons vu avec Régine Robin, «en pays communiste, le romancier a généralement été obligé d’encourager l’admiration de l’État, la fidélité et même le conformisme. En revanche, le pays non socialiste encourage le roman protestataire, l’esprit non conformiste, le sentiment de révolte. En théorie, l’écrivain communiste devrait pouvoir échapper au rôle de courtisan, et s’appuyer sur l’esprit critique, inséparable de l’art véritable. Cette opportunité a été trop souvent perdue. L’État soviétique, Staline, dominaient l’horizon et représentaient l’idéal […]. Loin d’être libre, l’écrivain pourchassé embrasse le conformisme».[47] C’est donc en Occident que l’art révolutionnaire bénéficia de plus de liberté pour explorer et produire des œuvres dans la mouvance d’un futurisme révolutionnaire et non réactionnaire comme celui des Italiens. Mais en Occident, c’étaient les ouvriers eux-mêmes qui véhiculaient l’essentiel du goût bourgeois. Le dramaturge Henri-René Lenormand devait s’en plaindre lors du Congrès international des écrivains, tenu à Paris en juin 1935 : «Son sujet était le déclin du théâtre français, qui l’amenait à observer que les ouvriers eux-mêmes avaient le goût bourgeois, et que cela constituait une entrave au développement d’un théâtre prolétarien; comme l’accent semblait davantage porté sur son attaque du théâtre bourgeois que sur le goût des ouvriers, son discours passa».[48] Et en Russie, le cinéma, comme on l’a mentionné, le plus populaire des arts pour un peuple sans instruction littéraire, ce goût bourgeois passa des films tsaristes aux films soviétiques. Jean Mitry souleve le point : «entre le cinéma pré-révolutionnaire et le cinéma proprement soviétique il n’y a pas eu, comme on serait tenté de le croire, de scission brusque, mais un glissement progressif au terme duquel, après un changement d’orientation et de méthode, les films soviétiques reprirent à leur compte les principes esthétiques du cinéma tsariste. Mais à travers un réalisme plus objectif et sur des structures que les œuvres de propagande et les grands documentaires contribuèrent pour une large part à dégager des concepts encore littéraires ou théâtraux qui présidaient jusque-là à l’élaboration des films».[49] Le réalisme socialiste servit finalement d’ersatz au kitsch dans le monde soviétique avant d’être exporté par le biais des partis communistes occidentaux, Thorez et Togliatti figurant à côté de Staline sur des produits de consommation courante (tasses, porte-clefs, posters, etc.). Dans les deux cas, bourgeois comme prolétarien, le goût se divisait selon la règle du classicisme élaborée bien avant la révolution : «“Le concept opposé à la culture populaire est l’art” dit Leo Lowenthal. Être contre la camelote vous fait passer aussitôt pour un champion des arts. […] Cette affirmation est fausse. L’art n’a pas de position officielle à l’égard des “vieilleries poétiques” (Rimbaud). Tout ce que l’on peut dire de la “distorsion du réel” par le pseudo-art, on peut le dire en une égale mesure de l’art. Et l’art ne cherche pas d’ailleurs à occuper un niveau moral plus élevé - le pseudo-art aurait beaucoup plus tendance à exclure la malignité personnelle, par exemple, qui s’exprime par tant de grands moments en poésie, peinture, musique».[50]

Reste à se demander que fut le réalisme socialiste pour les Occidentaux? Dans la mesure où l’Union soviétique demeurait la seule expérience véritablement révolutionnaire, il est normal que Moscou exerça une influence prépondérante. D’abord, via les différents partis communistes nationaux affiliés à la Troisième Internationale (le Komintern) mais aussi par de fréquents aller-retour des intellectuels occidentaux au pays des soviets. Ainsi, «dans les années trente, nous découvrons cette structure organisationnelle : à Moscou, une Union internationale des écrivains révolutionnaires, dont l’organe officiel “Littérature de la Révolution mondiale” devient en 1933 “la Littérature internationale”; en France, une Association des écrivains révolutionnaires, qui ne tarde pas à devenir l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), et dont l’organe à partir de juillet 1933 sera la revue “Commune” - qui, jusqu’à sa mort en 1937, se situa au-dessus d’Aragon dans la hiérarchie des intellectuels du PCF - pouvait annoncer que l’AEAR comptait 550 membres dans le monde de la littérature, des arts plastiques, de l’architecture, du cinéma, de la photographie - “écrivains et artistes non conformistes qui veulent lutter aux côtés du prolétariat”. Le comité de patronage incluait Aragon, Barbusse, J.-R. Bloch, André Breton, Luis Buñuel, René Crevel, Paul Éluard, Man Ray, Eugène Dabit, Élie Faure, Paul Nizan et Romain Rolland. Ses principes déclarés étaient les suivants : “Il n’y a pas d’art neutre, pas de littérature neutre. Une littérature et un art prolétariens sont en train de naître… La crise, la menace fasciste, les dangers de guerre, l’exemple du développement culturel des masses en URSS,en face de la régression de la civilisation occidentale, fournissent à l’heure présente des conditions objectives favorables au développement d’une action littéraire et artistique prolétarienne et révolutionnaire en France”».[51] Comme on peut le constater, tous ces noms ne représentent pas l’unique parti communiste. On y retrouve des anarchistes, des surréalistes, des socialistes bon teint tout comme des communistes avérés et des pacifistes «bourgeois». À l’image de ce qui se passait au début des années 30 en Russie, tout l’effort est investi dans l’organisationnel, dans la fondation de Maisons de la culture, par exemple : «Ce fut l’AEAR qui patronna les Maisons de la culture, dont la première s’ouvrit à Paris en avril 1934, proposant de la musique et de la poésie, des conférences sur la littérature, des films, des introductions à des cultures étrangères, ainsi qu’une structure politique; en 1936, les Maisons de la culture proclamaient l’adhésion de 96 000 membres à travers la France. L’ampleur que prit le mouvement peut bien s’imaginer, à voir le développement qu’il eut dans la lointaine Algérie, où le jeune Albert Camus était passé du mouvement Amsterdam-Pleyel aux Amis de la revue “Commune” (groupe fondé à Paris en avril 1935) et, sous ces auspices, avait fondé une Maison de la culture à Alger où, du quartier général à Paris, allaient être envoyés des orateurs».[52] Comme on le voit, depuis la scission au congrès de Tours, il s’agissait, autant que faire se peut, dévoyer les partisans socialistes pour qu’ils viennent rejoindre le communisme, finissanit par s’imposer contre toutes autres tendances, et c’est dans ces maisons que le réalisme socialiste parvint à s’imposer. Comme l’énonça le poète surréaliste et communiste Aragon au Congrès international des écrivains de 1935 : «“Il faut en revenir à la réalité”, […], car “seuls le prolétariat et ses alliés peuvent se réclamer du réalisme, qui prend l’aspect du réalisme socialiste, méthode dont se réclament les écrivains de l’URSS”».[53]
Vladimir Tatlin. Monument à la Troisième Internationale, 1919.
La tour Tatline, chef d'œuvre de l'art constructiviste, devait être construite à partir de matériaux industriels comme le fer, le verre et l'acier. Elle était censée être un symbole de la modernité, tant dans sa forme et les matériaux la constituant que dans sa fonction ; par sa taille (400 mètres), elle devait dépasser la Tour Eiffel de Paris. La forme de cette tour était une double hélice, développée en spirale, que les visiteurs auraient pu parcourir par l'intermédiaire de dispositifs mécaniques variés. La cadre principal aurait contenu trois énormes structures géométriques en rotation. Au pied de la tour se serait trouvé un cube effectuant une rotation sur lui-même en un an et servant de salle de conférences destinée principalement aux réunions politiques. En son centre se serait situé un cône, consacré aux activités exécutives, et dont la vitesse de rotation serait d'un tour par mois. Sa partie supérieure, en forme de cylindre, devait accueillir un centre d'informations, publiant des bulletins d'information et des manifestes par télégraphe, radio et haut-parleur, et tournant une fois par jour sur lui-même. Des plans d'installation d'un écran géant à ciel ouvert sur le cylindre avaient également été dessinés, ainsi que ceux d'un projecteur affichant des messages dans les nuages. (Gray 1986)
Bien avant que l’avant-garde éclairée du prolétariat tenta de se décider sur le concept de réalisme socialiste, des artistes russes, qui suivaient le développement de la modernité en Occident, firent leur la définition de la culture prolétarienne (Proletkult) et voulurent traduire dans les arts le grand saut effectué à travers la révolution de 1917. Constructivistes, Suprématistes, Productivistes, ils se donnèrent des étiquettes capables de confronter l’expressionnisme, le cubisme et le futurisme dont ils s’inspiraient grandement. «Dans  les années qui précèdent la révolution, entre 1910 et 1915, on s’intéresse en Russie au cubisme, mais on le considère comme “destructeur du figuratif”. Le constructivisme a pour fondateur deux sculpteurs russes, Vladimir Tatline (1885-1953) et Naum Gabo (1890-1977), qui s’opposent à l’esthétisme cubiste, tel qu’il apparaît chez Picasso. Plus encore que par le cubisme, découvert par Tatline lors d’un séjour à Paris, c’est le futurisme italien qui frappe l’artiste russe. Mais il récuse ce qu’il appelle “le romantisme superficiel” de Marinetti. Apparaît - avant le régime soviétique - cette tendance constructiviste qui veut faire une sorte de synthèse entre l’abstraction cubiste et la réalité. Il s’agit de contribuer à la construction d’une nouvelle société et, très vite, ces cubistes, marqués par la pensée révolutionnaire active dès avant la révolution d’Octobre, vont mettre en avant la gloire de la technique».[54] Il ne s’agit pas seulement de contester l’art occidental et ses prises de positions tenues pour «bourgeoises», il s’agit aussi de révolutionner la culture russe elle-même, d’où le travail de Malevitch qui, «dans l’esprit de l’interdiction mosaïque de l’image, justifie, non sans lucidité, son passage de la figuration à l’abstrait comme un abandon du fétichisme païen. Déboulonner Dieu du ciel, c’est le faire tomber sur terre sous forme d’images, c’est-à-dire de fantasmes, d’illusions, d’“effigies des vieilles divinités”».[55] Son célèbre Carré blanc sur fond blanc ne traduit-il pas la place désertée par l’icône sur le mur, les deux devenus formalisés dans une même absence de couleurs?
Kazimir Malevitch. Carré blanc sur fond blanc, 1918.
En littérature aussi, la modernité se fait présente en Russie bien avant le développement du syntagme réalisme socialiste. En fait, ce sont ces écrivains qui donneront le la pour amorcer une définition du réalisme socialiste : «Le nouveau souffle épique, parfois spontané, parfois canalisé, de la révolution et de la construction soviétique, s’exprime dans la forme littéraire renouvelée. C’est d’abord l’épopée du combat, humaine à la manière de Zola, lyrique aussi, dans Le Torrent de feu de SÉRAFIMOVITICH, ou dans les récits d’IVANOV, romantique encore d’allure dans le Tchapaïev (1923) de FURMANOV, pathétique et vibrante encore dans La Défaite (1923) de FADÉIEV. Le Ciment (1925) de GLADKOV est la pathétique et nette histoire d’un couple à travers la guerre d’abord, à travers la reconstruction ensuite. […] Le Don paisible, de Mikhaïl CHOLOKHOV, est l’épopée familière et historique des Cosaques du Don, mi-pasteurs, mi-soldats, de 1912 à 1922. Sur un ton de chronique qui rappelle visiblement Tolstoï, la steppe et sa vie quotidienne, les querelles de village, les disputes familiales, les saisons et les jours, les charmes, les erreurs et les brutalités de l’amour. Dans la simplicité du récit, on sent le piétinement quotidien de l’existence collective, la vie telle qu’elle est directement sentie, vue par les yeux, entendue par les oreilles…».[56] Mais le poète de l’avant-garde russe demeure Vladimir Maïakovski (1893-1930). Dramaturge visionnaire, «Maïakovsky s’en prend à la conception marinettiste de la machine. Maïakovsky parle le langage du bon sens : “Non pas chanter le machinisme, mais le dompter dans l’intérêt de l’humanité. Non se perdre dans la contemplation esthétique de l’acier, des gratte-ciel, mais organiser les logements. […] Non pas chercher le fracas, mais organiser les silencieux. […] Nous, poètes, nous avons besoin de parler dans les voitures”».[57] Entré en 1911 à l’École de peinture, sculpture et architecture de Moscou, il écrivait la même année une première tragédie portant son nom, Vladimir Maïakovski, pièce qui sera copieusement sifflée par les spectateurs. Fondateur du journal LEF, Maïakovski avait applaudi au coup d’État d’Octobre et courtisa le pouvoir par un poème Lénine. Mais Lénine n’était pas apte à entendre ce registre futuriste, aussi, le 14 avril 1930, jouant sans doute à la roulette russe, il se tira une balle dans le cœur. La Révolution russe n’était pas prête à se livrer à l’avant-garde artistique et littéraire. Comme le note Herbert Read : «Suprématistes, constructivistes, productivistes, - tous, ils avaient été simplement tolérés par le gouvernement soviétique qui avait eu jusque-là à s’occuper de questions plus urgentes. Lorsqu’il en vint à ces problèmes, le gouvernement, comme les soldats, les paysans, les ouvriers qu’il représentait, n’éprouva pas le moindre intérêt pour ces finasseries esthétiques. Il voulait un art qu’on pourrait comprendre, un art anecdotique, un art franchement académique; et comme toutes les forces devaient être mobilisées pour la défense des Soviets, il fallait un art propagandiste, un art qui fut au service de la Révolution. Que les artistes eux-mêmes tiennent leur art pour essentiellement révolutionnaire, et convenant par conséquent à la société nouvelle qui allait se créer, ne changeait rien à l’affaire. Qui étaient ces artistes? Certainement pas des travailleurs, au sens prolétarien du mot. bien plutôt des survivants de la décadence bourgeoise capitaliste, peut-être des anarchistes, en tout cas une minorité bruyante et subversive. Les jeux étaient faits, et les artistes le savaient».[58]

Celui qui fut leur défenseur le plus sincère fut Alexandre Bogdanov (1873-1928), médecin, économiste et écrivain, il était au point de vue culturel et politique, après avoir été son ami et co-locataire, la némésis de Lénine. C’est lui qui décida d’organiser, dès les lendemains de la révolution, le Proletkult, qui prône la destruction totale de la vieille culture bourgeoise en faveur d’une pure culture prolétarienne. Son beau-frère, Lounatcharski, se chargea d’affirmer ce projet : «Contre les institutions tsaristes datant du XVIIIe siècle luttent d’autre part les organisations de “culture prolétarienne”. Mises sur pied par Alexandre Bogdanov en 1917, elles militent, réunies sous le raccourci de Proletcult, pour des changements radicaux dans le domaine culturel. En 1920, elles comptent quatre cent mille membres, dont quatre vingt mille sont actifs dans des ateliers d’art et des clubs. Refusant tout contrôle politique venu d’en haut, leurs animateurs s’appuient sur l’expression spontanée de la base. Elles soutiennent l’art non académique. Plus précisément, elles adhèrent aux courants dits “productivistes”, partisans d’une intégration de la production artistique dans toutes les activités sociales, et jusqu’à une dissolution de l’art en l’entendant comme un simple travail au sein de ces activités. Les artistes modernes les plus impliqués dans une rupture avec les conceptions esthétiques traditionnelles sont appelés à des postes de commande dans l’enseignement de l’art et dans sa propagation. Lounatcharski confie en effet à un peintre d’avant-garde de ses amis, David Sterenberg, la section artistique de son Commissariat, et lui-même place dans les organes dirigeants de celle-ci une partie de ses propres compagnons : Malevitch, Tatlin, Konenkov, Matveev, Rodtchenko, Kandinsky».[59] Mais, avec la montée de Staline au pouvoir, le Proletkult ne pouvait concurrencer la volonté du pouvoir suprême du Parti et les artistes protégés par Lounatcharski furent remplacés par le retour des artistes académiques, détenteurs du goût bourgeois : «Ce résultat provient des choix personnels de Staline, mais aussi du goût qui prévaut dans les populations de l’Union soviétique, et surtout des rapports de forces à l’intérieur des groupes de peintres. En 1930, les artistes académiques, d’abord écartés, ont reconquis les positions dominantes. À Moscou et à Leningrad, les autorités finissent par fermer les Ateliers d’art, bastions de l’avant-garde. Malevitch est alors mis aux arrêts pour trois mois, puis limogé sous prétexte de maladie. Une exposition de Pavel Filonov est interdite. En 1932, date d’apparition de la notion de “réalisme socialiste”, les associations de peintres, sur la décision du Comité central du parti communiste de l’Union soviétique, sont regroupées en une seule. Dans la nouvelle organisation, les “conservateurs” disposent presque du double de représentants que les différents courants d’avant-garde. Autrement dit, le style conformiste, qui peu à peu s’impose violemment contre les recherches novatrices, n’est pas simplement issu de décrets politiques, mais repose sur l’esthétique et les tendances de la majorité des artistes de l’Union soviétique».[60]

Pavel Filonov. Bateaux, 1919.
Si l’avant-garde russe n’était pas tout le Proletkult, le Proletkult contenait, entre autres, les artistes et écrivains de l’avant-garde. Son indépendance était garantie : «En 1918, écrivains et artistes de la nouvelle vague, persuadés que la révolution leur offrait toute latitude d’expression, organisèrent le Proletkult (culture prolétarienne) qui groupa tout un ensemble d’écrivains, de peintres et de sculpteurs, notamment le poète symboliste et prosateur André Biely; le romancier nouvelliste et dramaturge Ievgeni Zamiatine, un hérétique forcené; Nicolas Goumiliov, poète “Acme-iste” de talent; et Valeri Briousov que Trotsky qualifiait de “rationaliste” et “d’éclectique”. Le Proletkult ouvrit des cercles d’études et des théâtres d’amateurs pour les ouvriers, les jeunes dans les universités, les soldats et les marins. Ses promoteurs ne prenaient pas position vis-à-vis de la révolution. Ils se contentaient de l’utiliser pour répandre leurs idées et des projets de culture nouvelle. Toutefois, si l’on en croit Lounatcharski, Lénine craignait que le Proletkult ne détourne les ouvriers du travail et de l’instruction. Bien plus encore, il craignait qu’il ne provoque de sérieuses déviations par rapport au marxisme tel qu’il l’entendait. En août 1920, il demanda au professeur Pokrovski, sous-comms-
saire à l’Instruction publique, de lui faire savoir quelle était la situation juridique du Proletkult, qui en avait nommé les dirigeants et d’où il tirait ses ressources financières. Prokovski répondit le 24 août, que le Proletkult était “une organisation autonome” et subventionnée par son commissariat. Dès qu’il eut le temps, Lénine rédigea un projet de résolution (8-10-20) où il déclarait que le Proletkul ne devait pas professer “d’idées particulières, mais le marxisme”. La Russie soviétique avait besoin “non de l’invention d’une nouvelle culture prolétarienne, mais du développement des meilleurs modèles du passé, de la tradition et des résultats de la culture actuelle en se plaçant du point de vue du marxisme et des conditions de vie et de lutte du  prolétariat à l’époque de sa dictature».[61] Le Proletkult représentait donc, à l’origine, des artistes et écrivains portés par un souffle de liberté malgré les contraintes entraînées par la révolution et la guerre civile et ce, malgré les réticences de Lénine : «Il n’y avait pas de rideau de fer, les portes étaient ouvertes et les meilleurs écrivains, musiciens et peintres quittaient en grand nombre la Russie pour l’Occident, parce qu’ils ne supportaient les restrictions alimentaires ou celles imposées par la révolution. Vassili Kandinski et Marc Chagall furent du nombre, des savants également. Trotsky, Gorki et Lounatcharski s’efforçaient continuellement de rappeler à Lénine que le bolchevisme ne pouvait ajouter l’anémie culturelle à la pauvreté économique».[62] Dans l’ensemble, la pensée était radicale, manichéenne : les «partisans du Proletkult […] ignoraient l’autonomie relative de l’univers culturel et voulaient le réduire immédiatement à la base sociale (“culture prolétarienne” versus “culture bourgeoise”)».[63]

Les marxistes, eux, ignoraient l’autonomie relative de l’univers culturel, comme ils ignoraient l’autonomie relative du politique, de la science, des mœurs et tout ce qui ne déterminait pas en dernière instance, pour reprendre la formule consacrée de Engels, c’est-à-dire l’économie. Le millénarisme de la fin de l’histoire dans l’abolition de l’État avec l’avènement d’un mode de production communiste – tout aussi indéfini que le reste -, justifiait également l’impératif du Proletkult : «La plus importante manifestation de ce millénarisme populiste était le mouvement “Culture prolétarienne”, communément appelé Proletkult. À son principe, il y avait cette idée plausible du marxisme que le prolétariat devait disposer d’une culture propre, radicalement distincte de celle de la bourgeoisie : la mission du Proletkult était donc d’inciter les ouvriers à produire cette nouvelle culture à partir de leur propre expérience. En 1920, le Proletkult comptait quelque 700 000 membres, soit un peu plus que le Parti. Lénine ne pouvait y voir qu’une organisation rivale, puisque son appel aux masses et son idéologie subjectiviste impliquaient que la spontanéité prolétarienne n’avait aucun besoin d’être guidée par la conscience du Parti. À la fin de la guerre civile, il rattache le Proletkult au Parti, pour le tuer en tant que mouvement».[64] Cette erreur coûta très cher à l’évolution subséquente de la Russie soviétique; elle stérilisa le processus culturel aussi sûrement que le néo-libéralisme du début du XXIe siècle en Occident. Au début, comme il a été dit, tout était possible dans le domaine des arts et des lettres. Plus radicalement qu’en Occident, le nouveau régime faisait la guerre à la tradition académique : «En Russie, les plus importantes écoles d’art, spécialisées dans une formation académique, sont fermées dans les premiers mois de la victoire bolchevique. Elles sont aussitôt transformées. Des ateliers libres sont mis en place, ouverts à tous. Les musées bénéficient de crédits spécialement destinés à l’achat d’œuvres d’avant-garde. Rodtchenko annonce la mort de la peinture de chevalet. Malevitch proclame qu’il faut “briser les vieilles tables esthétiques”. Il propose à la section artistique du Commissariat à l’instruction publique un programme qui exige, entre autres, la “guerre à l’académisme”».[65] Des théoriciens comme Bogdanov et Lounatcharsky voudraient que la Révolution russe soit également une révolution culturelle, mais malgré la guerre livrée aux académies, les leaders soviétiques sont majoritairement les premiers défenseurs de l’esthétique véhiculée par les valeurs bourgeoises. Pour eux, la Révolution consistait à faire accéder au classicisme les masses incultes et tenues dans l’ignorance par l’Ancien Régime :

«D’une certaine façon, les socialistes allemands surtout, mais aussi bien russes et français, de Kautsky à Lénine, incarnent le premier courant qui s’est perpétué jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, et même au-delà. La victoire d’Octobre et la constitution des partis communistes l’ont renforcé, puis étendu au monde entier.
Le deuxième courant est représenté au début du siècle par Bogdanov, ultérieurement par Mao Tsé-toung, au moins à certains moments de sa carrière, ainsi que par certains utopistes de 1968. Ses chantres entendent destituer les valeurs et les savoirs établis, leur substituer la culture que les classes populaires, en s’émancipant, reconstitueront à partir d’héritages qu’elles ont dû refouler. Ce courant prend une allure contre-constitutionnelle, volontiers antiacadémique. Il mettrait fin au ressentiment des milieux populaires qui gardent un complexe d’infériorité vis-à-vis des gens instruits, en opposant à leur savoir, défini comme vieilli et réactionnaires, une culture nouvelle.
Ce courant ne définit pas la culture prolétarienne “par des arts et des traditions populaires, par le folklore, bien qu’elle ait des rapports avec eux; elle n’a rien à voir avec l’alphabétisation des masses sans pour autant la rejeter”, explique Jutta Scherrer. La culture prolétarienne doit être une création.
Au regard de son idéal de révolution prolétarienne, de son projet d’une société “sans contradictions”, le Proletkult estime “qu’il n’y a pas de place pour la diversité”. Aussi, son accès est bientôt interdit aux intellectuels. Il ne s’agit pas de nier leur héritage, mais d’organiser la culture autrement. “On ne vous demande pas, explique Zizn’Iskusstva (La Vie de la culture), en s’adressant, entre autres, aux cinéastes, de faire des films qui seront compris dans trente ans, mais des films qui éduqueront les masses d’aujourd’hui.”
Ce sont les avant-gardistes, “les nihilistes culturels” qui sont ainsi visés. “Ce qu’ils font, je n’y comprends rien”, disait Lénine».[66]
S’il y a une place pour l’art dans la nouvelle utopie, c’est en tant que guide vers l’accomplissement révolutionnaire. Il faut d’abord organiser de manière directive ce monde que les entrepreneurs occidentaux abandonnent à la libre concurrence du marché. Aussi, doit-on entendre le Proletkult comme «une organisation culturelle de masse et non un laboratoire, une secte comme on l’a prétendu […]. Il s’agit d’occuper tous les fronts d’activité sociale pour ne pas laisser à l’ennemi bourgeois des possibilités de pervertir ou de freiner l’élan révolutionnaire de la classe ouvrière. Dans un appel, le Proletkult déclare vouloir “ouvrir au travailleur la route vers la culture et l’aider à devenir un maître dans un domaine où il n’a été qu’un visiteur occasionnel”. Polianski écrit de son côté : “Le Proletkult est l’organisation intellectuelle du prolétariat, comme le parti ouvrier est son organisation politique, les unions professionnelles son organisation économique (…). Les marxistes révolutionnaires ont toujours dit que le marxisme ne se borne pas à la lutte politique ou économique, mais qu’il est également un puissant mouvement révolutionnaire intellectuel qui embrasse la politique et l’économie, comme ses parties intégrantes”. Il ajoute que les partis communistes ont trop souvent tendance à négliger les problèmes culturels».[67] Or, le proletkult est perçu essentiellement comme un problème intellectuel. Les sentiments, la sensibilité, bref tout ce qui relève de la psyché échappent à cette définition amputée de la culture. Comme Champarnaud le dit à propos du bogdanovisme : «Plus grave à nos yeux est le rejet de la part du Proletkult des questions de forme en littérature : “contrairement à l’art bourgeois décadent, l’art prolétaire fait ressortir, au premier plan, le contenu et non la forme”. Les futuristes se heurtèrent rapidement à eux : “Les futuristes, dès les premiers pas, encore au Palais Kszesinska, essayèrent de passer un accord avec les groupes d’écrivains ouvriers (le futur Proletkult), mais ces écrivains pensaient (à voir
d’a-
près les œuvres) que l’art révolutionnaire se réduit au seul contenu de propagande, et dans le domaine de la mise en forme restaient de complets réactionnaires”. On pourrait ajouter aux imperfections du Proletkult une certaine idéalisation du travail et de la machine qui, plus tard, sera utilisée d’une manière réactionnaire; en outre cette idéalisation donne un ton au discours, pompeux, du Proletkult : “Le travail ne tue pas la pensée et les sentiments de l’ouvrier. Non, au contraire, il vaincra tout et créera de nouvelles lois. La machine n’est plus un instrument de soumission, sa fumée et son bruit sont des chants, un puissant appel à la vie, au soleil et au combat. Et l’ouvrier s’identifie lui-même avec ses machines : nous sommes le fer, dit-il”».[68] Cette idéalisation du travail ne concernait pas l’éthique du travail, mais l’organisation de la productivité, et dans la mesure où Staline mettait au défi l’économie soviétique à rattraper la production européenne ou américaine, il faudrait plutôt parler de l’idéalisation de la productivité, ce que le stakhanovisme devait traduire dans les faits par rapport aux premiers plans quinquennaux. Le proletkult retrouve le réalisme socialiste dans la mesure où n’existe de culturel que la production économique au service du prolétariat, c’est-à-dire de l’État qui est maintenant le propriétaire tout puissant.

Vladimir Maïakovsky. Fenêtres de l'Agence de télégraphie de l'État russe..
Reconnaissons que Staline a dévoyé le projet culturel de Bogdanov et fait du Proletkult comme du réalisme socialiste une vulgaire entreprise de propagande idéologique. Ne devons-nous pas nous demander si le ver n’était pas préalablement déposé dans le fruit, Staline le saisissant pour finalement pourrir tout le projet culturel de Bogdanov? Bogdanov cherchait à dépasser la vision binaire du rôle de l’art dans la société, vision classique du marxisme. Pour lui,  «Il existe deux théories bourgeoises de l’art, l’art pur et l’art engagé. La première affirme que l’art doit être un but en soi, doit être libre de tout intérêt et libre des aspirations de la lutte pratique de l’humanité. La deuxième théorie suppose que l’art doit accompagner dans la vie les tendances progressistes de cette lutte. Nous pouvons rejeter les deux théories, si nous analysons l’art et son rôle dans la vie de l’humanité. Il organise les forces de la vie tout à fait indépendamment, sans se demander si les questions sociales sont posées ou non. Il n’est pas nécessaire de les lui imposer. Ce serait pour l’art une contrainte inutile et nuisible à la créativité : l’artiste est beaucoup plus capable d’organiser harmonieusement des images vivantes lorsqu’il le fait librement, sans obligation et sans directives; mais il est stupide d’interdire à l’art de prendre des motifs politiques sociaux et militaires».[69] Le génie de Bogdanov était de faire intervenir un tiers dans le choix des interprétations du rôle de la culture dans la société. C’est instinctivement que l’artiste choisit le parti du progrès et de la civilisation. Par le fait même, il a été bourgeois à l’époque où la bourgeoisie s’emparait du pouvoir à partir du XVe siècle, et que maintenant il doit être prolétarien : «Le prolétariat est une classe laborieuse, exploitée, en lutte, toujours croissante. C’est une classe concentrée en masse dans les villes, donc une forme de collaboration en camarades lui est propre. Tous ces traits se reflètent inévitablement dans sa conscience collective, c’est-à-dire dans son idéologie et en conséquence dans sa poésie, mais ces caractéristiques ne singularisent pas toutes de la même manière la poésie prolétarienne, le travail, l’exploitation de la part des classes dirigeantes, la lutte contre celles-ci, l’aspiration au progrès, tout ceci écarte-t-il le prolétariat de la paysannerie la plus pauvre, de la plus basse couche de l’intelligentsia laborieuse? Évidemment non, tous ces traits sont propres à ces groupes et les rapprochent de la classe ouvrière».[70] Bogdanov est donc éloigné de cette vision des dirigeants soviétiques qui voudraient voir l’État s’emparer du contrôle de la production artistique. Il juge ce diktat inutile et même nuisible puisque les artistes ont la sensibilité de reconnaître le parti de l’avenir.

S. M. Eisenstein. Que viva Mexico! 1931.
Bogdanov, ne l’oublions pas, est avant tout médecin et économiste. S’il confronte Lénine sur certains points de la doctrine marxiste, il partage avec lui ce goût bourgeois qui représente, comme au niveau économique, ce que la bourgeoisie a eu de révolutionnaire par le passé. Son analyse est donc logique et échappe au simplisme binaire qui viendra le relayer après sa mort en 1928. Marc Angenot a donc tort lorsqu’il affirme que «Bogdanovisme et doctrine du Proletkult : les doctrinaires du Proletkult partaient d’une de ces évidences paralogiques qui enchantent les dogmatistes : puisqu’il n’est pas de culture “humaine” sur quoi ne s’étende l’ombre d’une classe d’exploiteurs, passés ou présents, il faut faire table rase de toute cette culture “bourgeoise” dévaluée et qui n’a été qu’un instrument de domination et d’évasion, et inventer de toutes pièces, par dénégation, une culture prolétarienne qui s’y substituera - simulacre culturel volontariste dont on sait quels furent les dogmes et les produits».[71] Ce n’est pas au nom du dogme, comme le fera Djanov, que Bogdanov en vient à traiter du proletkult, mais comme une évidence liée à la fonction sociale de l’artiste et aux prédispositions psychologiques qui lui permettent de rejoindre l’ensemble de la classe appelée à le supporter puisqu’il en est, comme dira Gramsci, son intellectuel organique. Sa science réside entièrement dans son art. À ce titre, on doit sans doute à Bogdanov la première théorie communiste de l’art dans le contexte de la révolution socialiste et communiste comme il la développe dans le numéro d’octobre 1918 de La Culture prolétarienne :
1. L’Art organise au moyen d’images vivantes l’expérience sociale, non seulement dans le domaine de la connaissance, mais aussi dans le domaine du sentiment et des aspirations. Par conséquent, il est l’arme la plus puissante de l’organisation des forces collectives et, dans une société de classe, des forces de classes.
2. Pour l’organisation de ses forces dans le travail social, dans la lutte et dans la construction, le prolétariat a besoin de son art de classe. L’esprit de cet art, le collectivisme du travail, conçoit et reflète la liaison des sentiments, de la volonté combative et créatrice du prolétariat.
3. Les trésors de l’art traditionnel ne doivent pas être acquis passivement, autrement ils auraient éduqué la classe ouvrière dans l’esprit de la culture des classes dominantes et par cela même dans l’esprit de soumission à l’ordre de vie créé par ces dernières. Le prolétariat doit faire siens les trésors de l’art traditionnel, en les soumettant à sa critique, à ses commentaires, en décelant leurs bases collectives et leurs sens cachés. C’est alors qu’ils deviennent un héritage précieux pour le prolétariat. Ils se transforment en arme de lutte contre le vieux monde qui les a créés, ainsi qu’en outil pour la création d’un monde nouveau. C’est la critique prolétarienne qui est chargée de nous transmettre l’héritage artistique.
4. Toutes les organisations, toutes les institutions qui se consacrent au développement du nouvel art doivent être fondées sur une collaboration amicale, qui élève ses membres dans l’idéal socialiste».[72]
Pavel Filonov. Prolétariat de Petrograd, 1920.
Pour Bogdanov encore, «Les embryons de collaboration “en camarades” existaient déjà auparavant mais à notre époque elle devient une collaboration de masse et s’affirme en tant qu’organisation fondamentale d’une classe tout entière. Elle fut approfondie à mesure du développement de la technique, elle augmenta à mesure du rassemblement des masses prolétariennes dans les villes, à mesure de leur concentration dans des entreprises gigantesques. Ce rassemblement du prolétariat dans les villes et dans les usines eut une grande influence, quoique complexe, sur la mentalité. Il aida à prendre conscience que, dans le travail, dans la lutte contre les éléments et contre la vie, la personnalité n’est que le maillon d’une très grande chaîne et que prise séparément elle est un faible jouet non viable, détaché du puissant organisme. Le moi individuel est pris à sa juste valeur et remis à la place voulue. […] La collaboration “en camarades” n’a pas de forme définitive et prête, elle est en constant développement, se trouve à tous les niveaux, la conscience collective suit, c’est la ligne directrice du chemin du prolétariat mais elle est loin de son aboutissement même dans les pays les plus avancés. Elle sera réalisée dans le socialisme qui n’est autre chose que l’organisation “en camarades” de toute la vie de la société».[73] La Révolution russe marquerait alors, selon lui, une sorte de kayros, de moment unique, privilégié, de la rencontre d’une classe, le prolétariat, et de l’avant-garde russe qui concrétiserait le message politique sous une forme appropriée et dont le poème de Gastev, Poésie de l’effort ouvrier, serait l’illustration exemplaire :
Les Sirènes
Quand résonnent les sirènes matinales
dans les banlieues industrielles
ce n’est pas un appel à la servitude, à l’esclavage,
c’est le chant du futur.
Jadis nous travaillions dans de pauvres ateliers
et commencions le matin à une heure arbitraire
mais maintenant le matin à huit heures les sirènes retentissent
pour des millions de gens
un million de personnes se saisit du marteau au
même moment
nos premiers coups grondent ensemble
mais que chantent les sirènes?
C’est l’hymne matinal de l’unité.[74]

Alexandre Deïneka. Dans le Donbass, 1925.
Malgré les apparences, nous n’en sommes pas encore au réalisme socialiste tel que décrit un peu plus haut. Sincèrement, «Lounatcharski et Bogdanov espéraient, grâce au Proletkult, faire de cette notion de l’Homme-Dieu un succédané socialiste de la religion : ambition brutalement dégonflée par Lénine dans Matérialisme et empirocriticisme, et ridiculisée par Norman Douglas dans Vents du Sud».[75] Évidemment, l’abandon du rôle de l’artiste comme élément indispensable entre la classe et l’avant-garde entraînait sa disparition. Lorsqu’il reviendra, ce sera sous l’apparence mythologique du prolétaire héros dans une œuvre de propagande souvent insipide. Là s’arrête le rapprochement avec la poésie et le théâtre de Brecht pour qui les personnages conservent leur identité et leur personnalité dans les conflits où ils sont broyés par les intérêts de classes. La conception d’un spectacle de masse apparut dès 1925 dans une production théâtral sensé recréer l’événement mythique de la Prise du Palais d’Hiver en octobre 1918 :
«…L’ampleur de la représentation écartait toute scène avec des personnages individualisés. L’action était entièrement produite par des déplacements de groupes, des tableaux animés et des séquences de foules en mouvements. La seule et unique exception était la petite silhouette du Kérensky qui servait à mettre l’accent sur son rôle insignifiant durant le déroulement des événements. Plus que partout ailleurs le Palais d’Alexandre était submergé de besogne : avec le temps, le noyau originel des participants s’enrichit de nouveaux membres et le jour de la répétition générale il y avait dix mille personnes sur la place.
La procession triomphale de Kérensky et de ses complices acclamée par le clergé, la bourgeoisie, les Junkers, les bataillons de femmes (…), la procession des victimes du carnage impérialiste et, alternant avec ceci, les masses laborieuses acclamant leurs chefs de retour d’exil, les premiers discours pleins de colère et les premières défaites - tout cela agencé pour produire une vaste fresque pleine de ferveur tragique et de grandeur historique.
Un groupe de jeunes compositeurs avait écrit la musique qui fut exécutée par un très grand orchestre conduit par Hugo Varlikh. Des instructeurs de l’armée enseignèrent la marche et le maniement des armes aux jeunes filles des studios de théâtre pour qu’elles puissent jouer les bataillons féminins. Des centaines de complets, de chapeaux haut-de-forme, de costumes de généraux et de robes de bal furent obtenues pour les acteurs de la “Plate-forme blanche”. L’Armée rouge était occupée à disposer les pièces d’artillerie dans les Jardins ouvriers. Les producteurs, les assistants, tous les participants à la préparation du spectacle travaillaient vingt-quatre heures sur vingt-quatre…
Les projecteurs installés sur le toit des bâtiments bordant la place éclairaient le champ d’action et, les uns après les autres, les épisodes commencèrent à s’enchaîner sur les plates-formes rouge et blanche. De la tour de commandement des ordres étaient donnés par téléphone - en utilisant un code chiffré pour désigner les différentes péripéties. Jusqu’au moment où les troupes se rebellèrent au front et où les masses de la Plate-forme rouge envahirent la Plate-forme blanche, l’action s’était développée comme elle aurait pu le faire au théâtre. Mais quand une fusée tirée de la place explosa dans le ciel, les spectateurs et les participants assistèrent à un des spectacles les plus étonnants qu’on puisse imaginer, un spectacle qui fit éclater les limites étroites de la scène traditionnelle et s’éleva à une échelle jusqu’ici inimaginable en mêlant hardiment la réalité proche à une interprétation vive, audacieuse et dramatisée de cette réalité».[76]
Le proletkult finissait en un véritable spectacle à grand déploiement qui n’avait rien à envier aux comédies musicales américaines de Broadway ou de Berlin au temps de la République de Weimar. Une convergence scénique se mettait en place qui consistait à mettre en scène des masses de comédiens et de figurants sensés projeter sur l’assistance sa propre identité historique.

À l’extérieur de la Russie, en Europe en particulier, il y avait possibilité pour le proletkult de se développer librement. De fait, les classes dirigeantes essayaient encore de hisser le petit peuple vers les arts considérés classiques, académiques, respectant le goût des dominants. Mais une culture parallèle s’était installée avec la fin du XIXe siècle. Une culture elle aussi friande d’exotisme et de beauté qui marquait la distinction du goût populaire du goût bourgeois. Eric Hobsbawm, personnellement intéressé par la musique du jazz, rappelle comment ces musiques exotiques sont parvenues en Europe; «certains, comme la canzonetta napolitaine, alors à son apogée, ne dépassèrent guère le terroir qui les avait vus naître, tandis que d’autres connurent une diffusion plus large, comme le flamenco andalou, repris avec enthousiasme par les intellectuels populistes espagnols dès les années 1880, ou le tango argentin, né dans les quartiers réservés de Buenos Aires et qui faisait déjà fureur dans le “beau monde” européen avant 1914. Aucun d’eux, cependant, n’allait connaître un avenir aussi brillant et universel que la musique noire américaine déjà en vogue de ce côté-ci de l’Atlantique avant 1914 - grâce là encore à la scène, à la musique populaire commercialisée et à la danse. Tous fusionnèrent avec les arts appréciés du “demi-monde” des grandes villes, non sans trouver un public parmi les déclassés, la bohême et les aficionados issus de la haute société. Ils devinrent une sorte d’équivalent citadin de la musique folklorique traditionnelle, alimentant une industrie du spectacle en pleine expansion, quoique leur mode de création ne dût rien à leur mode d’exploitation. Mais surtout il s’agissait de fermes artistiques qui, pour l’essentiel, ne devaient rien à la culture bourgeoise, ni à la “grande musique”, territoire de l’élite, ni à la musique légère destinée aux classes moyennes. Bien au contraire, ce sont elles qui allaient transformer la culture bourgeoise par le bas».[77] L’industrie du disque, en effet, devait répandre ce goût dans les lieux les plus éloignés de l’Occident, de San Francisco à Moscou. D’autres éléments caractérisaient cette culture populaire, le cirque avec ses animaux fabuleux, les équipes sportives qui, contrairement aux sports de l’élite, privilégiaient les mouvements d’équipes plutôt que le corps-à-corps, sinon dans la boxe, sport britannique sans doute, mais sport devenu tout à fait américain et racontant la lutte du bien et du mal confondue avec la conquête de l’espace continental. Il était possible alors de voir sortir de ses rangs un douanier Rousseau ou un facteur Cheval. Mais surtout, et cela ne se réalisera qu’avec les années 20 – les années folles -, l’élite méprisait ces divertissements du bas peuple dont elle essayait, en vain, de l’extraire. C’est ainsi qu’en 1935, Marcel Martinet pouvait encore écrie : «La culture ne serait-elle pas en définitive, et quoi qu’on fasse, un privilège, un privilège réservé aux classes autres que le prolétariat, un privilège d’ailleurs amollissant peut-être et exténuant pour ceux qui en bénéficient, mais un privilège diaboliquement corrupteur pour les prolétaires lorsqu’ils tentent de mettre la patte dessus et qui, au bout de l’histoire, n’aurait pour eux d’autre vertu que de brûler ladite patte de manant comme, dans les vieux contes, le lingot d’or qui se transforme à l’aube en charbon ardent dans la main du chrétien renégat qui a vendu son âme au démon?».[78]
Ferdinand Cheval. Le palais idéal, 1879-1912.
Le cinéma, comme le disque, faisait entrer l’art populaire, la consommation l’emportant sur le préciosité du goût bourgeois. Que ce soit les films de Charlot ou de Buster Keaton en Amérique ou Le cuirassé Potemkine en Russie, ces films échappaient au goût sirupeux de la bourgeoise. En 1929, le Français Jean Vigo (1905-1934) - fils d’un anarchiste qui se faisait appelé Miguel Almereyda, directeur de deux journaux de tendance, arrêté pour propagande pacifiste en 1917, on le trouva étranglé, «suicidé par la police», dans sa cellule – , produit un premier film À propos de Nice, dans lequel il dénonce les inégalités sociales. Le jeune réalisateur présente ainsi son film :
Se diriger vers le cinéma social, ce serait consentir à exploiter une mine de sujets que l’actualité viendrait sans cesse renouveler.
Ce serait se libérer des deux paires de lèvres qui mettent 3 000 mètres à s’unir et presque autant à se décoller.
Ce serait éviter la subtilité trop artiste d’un cinéma pur et la supervision d’un super-nombril vu sous un angle, encore un autre angle, toujours un autre angle, un super-angle; la technique pour la technique.
Ce serait se dispenser de savoir si le cinéma doit être a priori muet, sonore comme cruche vide, parlant 100% comme nos réformés de guerre, en relief, en couleur, en odeur, en etc…[79]
Le regard de Jean Vigo restera présent dans l’histoire du cinéma français, de Marcel Carné à François Truffaut. Cependant, ses films furent considérés comme insupportables par le goût bourgeois. Zéro de conduite en 1933 fait l’apologie de la révolte anarchiste dans un collège de garçons. L’Atalante qui date de 1934, l’année de sa mort, est un autre film considéré comme adultérin pour la censure bourgeoise. Les producteurs remonteront L’Atalante après la mort de Vigo pour le rendre présentable à la censure, sous le nom du Chaland qui passe. En ce qui concerne Zéro de conduite, le film ne sera projeté qu’en 1946, après la Libération! Militant dès 1932 de l’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires, Vigo n’était pas inscrit toutefois au Parti Communiste Français. Sa militance relevait donc de sa conscience propre : «D’un cinéma qu’il souhaitait voir “traiter de la société et de ses rapports avec les individus et les choses” et où la pellicule - à défaut des hommes - devait cesser d’être insensible à des spectacles comme celui des crânes ouverts de manifestants pacifistes matraqués par la police de Chiappe».[80] Vigo reflétait le goût populaire, un réalisme non sans une légère teinte romantique qui finissait par s’écailler devant les situations. En 1931, il avait réalisé un film, La Natation par Jean Taris, qui montrait le nageur vedette dans ses exploits. «C’est dans cette conception de son héros et de son héroïne que la nature du réalisme de Vigo peut être le mieux évaluée. Les héros et héroïnes de Carné et de Prévert sont des symboles; bien que la bonne nature terrienne de Gabin puisse faire paraître réalistes les personnages qu’il interprète, ils sont en fait des symboles de la bonté humaine placée dans un conflit dramatique avec les personnages qui incarnent le mal dans tous les films à destin de Carné-Prévert. Mais le marinier de L’Atalante est un jeune homme aussi ordinaire que celui qui se tient près de vous dans un autobus parisien et il en est de même pour sa femme, qui combine une réserve naturelle avec un empressement ingénu à considérer le mariage comme une initiation à l’aventure et au charme du voyage et de la vie de la grande ville. Elle personnifie n’importe quelle femme ordinaire - au lieu de constituer un personnage artificiellement décrit pour aboutir à un caractère dramatique».[81] Il y a du romantisme hugolien chez Carné-Prévert, alors que Vigo ne quitte jamais le champ réalistique. Dans ce rêve initiatique de la découverte de la ville, la perte de l’innocence d’un jeune couple devant les tentations de la vie suffiraient à faire triompher les désillusions, si le vieux Jules ne s’en mêlait pas et ne ramenait pas la jeune fille, un moment égarée par un séducteur, consacrant pour toujours les désenchantements de l’existence. Nul besoin de super-héros, comme dans le réalisme socialiste; seulement ce bon sens acquis par l’expérience. On ne pouvait mieux saisir la fibre populaire qu’à travers les films de Vigo. 

Quoi qu’il en soit, le goût populaire n’avait pas encore été entièrement absorbé par le goût bourgeois avant la Seconde Guerre mondiale. Marcel Martinet (1887-1944), journaliste socialiste participant à L’Effort libre, revue dirigée par Jean-Richard Bloch, y avait fait paraître en 1913 un long texte, L’Art prolétarien, posant clairement les bases de ce que devrait être la littérature prolétarienne. Déjà en 1911, il avait publié un premier recueil de poésie, Le Jeune homme et la vie. Il se rapprocha de l’équipe de La Vie ouvrière, du syndicalisme révolutionnaire de la C.G.T., courant animé par Pierre Monatte et Alfred Rosmer,  Pacifiste convaincu, dénonçant les buts de guerre de la France en 1914, Martinet publia en Suisse Les Temps maudits, que Romain Rolland trouva supérieur en style et en réflexions au célèbre roman du communiste Barbusse, Le Feu. Martinet prit la défense de Victor Serge, communiste de toujours mais devenu prisonnbier politique pour avoir dénoncé les crimes staliniens et qui dut la vive sauve et l’exil grâce à l’intervention de Romain Rolland. Après la tentative de putsch des droites lors de la journée du 6 février 1934, Martinet joignit sa signature à celles de André Breton, Félicien Challaye, Jean Ghéhenno, Henry Poulaille et autres au bas d’un Appel à la lutte antifasciste. Un an plus tard paraissait son écrit sur la culture prolétarienne parue à la Librairie du Travail. Martinet était marxiste. Il tenait la lutte des classes pour un combat perpétuel mais dont la réalité charnelle n’était pas effacée ou recouverte par les débats théoriques. Il n’était pas, a priori, contre la position de Lénine et de Trotsky sur leur approche de la culture : «D’après ces deux hommes, même aujourd’hui peu suspects de timidité, il y a “la culture humaine”. Et, immensément étendue sur elle, “une ombre imperceptible, celle de la classe des exploiteurs”. Ce dont il s’agit, c’est d’effacer cette ombre, et non d’effacer la culture! Au contraire, précisément, c’est d’effacer cette ombre afin de restaurer la culture humaine, de lui rendre clarté et vitalité bienfaisantes pour le plus grand nombre d’hommes possible».[82] Cette idée de culture humaine relève encore de l’humanisme et aussi du goût bourgeois qui en émane. La culture, avant tout, c’est l’instruction. Ce qui ne va pas, c’est le détournement idéologique de cette culture humaine à des fins d’intérêts de classe. La culture prolétarienne ne peut émerger véritablement que si l’on efface les ombres qui la maculent : «Ce qui doit disparaître, ce que nous voulons qui disparaisse, ce qui en fait a déjà commencé de disparaître, ne disons pas avec nos ennemis - avec les profonds, éternels ennemis du prolétariat - que c’est la culture; osons dire la vérité : que c’est le contraire de la culture, une apparence, un masque ou une ombre, un mensonge peut-être spécieux mais entièrement mensonge; ou, si l’on veut conserver le nom, que c’est une culture de maîtres vidée désormais de pulpe savoureuse, de contenu réel, ou qui, pour mieux dire, n’a plus pour contenu qu’une mesquine, avare et haineuse volonté de conserver aux privilégiés leurs vieux privilèges temporels, qui n’a plus pour destination que de protéger, non la culture, mais bien la suprématie matérielle des maîtres de la masse, contre l’ascension de l’homme de la masse, contre la culture».[83] Bref, pour Martinet, la culture devenait l’enjeu même de la lutte des classes; qui détiendrait le pouvoir sur la culture, entre idéologies et science, comme le pensait Gramsci à la même époque, serait la classe triomphante de la lutte à finir.
E. Chapiro. Karl Marx et Friedrich Engels dans l'imprimerie de la Rheinische Zeitung de Cologne.
Comme Marx et Engels dans leur célèbre Manifeste de 1848, Martinet reconnaît que la culture bourgeoise, en l’emportant sur celle de la noblesse, a inventé la modernité. Mais son élévation en tant que classe dominante et l’asservissement de la classe ouvrière entraîne cette culture bourgeoise vers le mensonge qui recouvre ses intérêts : «S’épuisant et dépérissant à son tour, mais se souvenant de sa lutte contre la classe qu’elle avait dépossédée et remplacée, moins résignée et plus rusée que cette classe, n’oubliant pas les leçons de cette lutte, la bourgeoisie s’est ingéniée à sauver et à maquiller les simulacres de sa culture. Et il est certain qu’elle peut encore les imposer au respect d’une grande partie du prolétariat et ainsi, à leur abri, continuer ses affaires. Mais ce ne sont plus quand même que des simulacres et, à part quelques perroquets sourds qui comptent pour rien, elle le sait. Elle ne croit plus en eux et elle ne croit plus en elle-même, tandis que la meilleure part du prolétariat sait, elle, qu’elle ne lutte pas pour remplacer l’ancienne oligarchie par une oligarchie nouvelle, sait qu’elle lutte pour l’émancipation réelle de tous les hommes, pour une réelle culture humaine dont ne sera bannie aucune classe de l’humanité. C’est la première fois dans l’histoire que se livre ouvertement un tel combat».[84] La trahison de la culture humaine par l’idéologie bourgeoise oblige le prolétariat à reprendre la lutte pour restaurer cette culture universelle et intemporelle. Pour Martinet, il s’agit toujours de ramener la culture humaine à son authenticité : «L’ennemi, dans la guerre des classes qui est le moyen et l’aspect militant de l’ascension de la culture humaine, comme dans toute guerre, il faut certes le comprendre, comprendre ce qu’il est, ce qu’il veut, ce qu’il peut; mais un moment vient où l’on a assez compris et, si l’on ne veut pas cesser de lutter, par suite d’une compréhension trop complète, trop intime - d’une compréhension paralysante - de ses pourquoi, de ses comment, de ce qu’est devenue sa conception générale du monde, un moment vient, et vient assez vite, où il faut refuser d’en savoir davantage, parce qu’il est temps de se souvenir, selon le mot de Marx, qu’il ne s’agit plus de comprendre le monde, mais de le changer».[85] Tel était, reconnaissons-le, la démarche cinématographique de Vigo. Côté littérature, Martinet pensait surtout à Jean Guéhenno : «Aussi bien que personne, il s’entend à faire sauter les masques et il connaît également bien le visage vrai qui pourrait être celui de l’homme, le visage que nous rêvons de voir à l’homme, que nous travaillons à restaurer sous les traits déformés de l’homme. Visage qui suppose nécessairement - qui en est plus convaincu que moi? - une révolution politique et sociale de l’humanité, et justement pour qu’une révolution culturelle soit possible, il faut aussi, dans la mystérieuse et complexe vie organique de l’esprit humain, que les premiers éléments de la révolution culturelle soient déjà existants et forts pour que la révolution politique et sociale puisse se lever, vaincre et s’établir: “…Si sourdement un nouvel ordre se prépare, c’est qu’une élite nouvelle, mal reconnue encore, est en train de se frayer un chemin. C’est l’histoire de toutes les révolutions”».[86]

Jacques-Louis David. Le serment du jeu de paume, 1790
Martinet regardait donc la culture humaine d’abord sous son aspect intellectuel. Contrairement à Marx, Lénine ou Gramsci, il ne s’agissait pas d’opposer l’idéologie (fausse conscience) à la science (conscience authentique), mais soumettre la culture humaine à un révélateur qui fera dissoudre les ombres anciennes posées par la bourgeoisie sur la culture humaine. Si la bourgeoisie a opéré ainsi sur la culture d’Ancien Régime par la science critique du XVIIIe siècle, c’est au tour du prolétariat a reprendre, à nouveau, un travail de restauration de la culture humaine corrodée : «S’il en est ainsi, et il en est ainsi, pour travailler avec ce peuple, pour travailler avec lui sans hauteur ni gêne, d’égal à égal, de compagnon à compagnon, nous pouvons nous rassurer; pas plus qu’un mythe pour notre action, la culture n’est un fétiche de la domination des maîtres, elle n’a rien d’une sorcellerie. Et elle n’est pas une séparation, séparation de l’individu qui tenterait de “s’élever” au-dessus de sa classe, au-dessus de la masse, elle est une communion. Si certains d’entre nous en ont reçu plus jeunes, plus aisément, plus entièrement le privilège, ce n’est un privilège que par la quantité. Il est seulement plus difficile pour le prolétaire demeuré enchaîné dans les contraintes de sa situation de prolétaire, il lui est terriblement difficile, je le sais, de pouvoir acquérir, de savoir comment acquérir une culture qui soit libératrice, une culture qui lui soit personnelle et qui le tienne en communion avec l’ensemble du monde. Mais ici la quantité, même minime, si elle est volontairement acquise, avec générosité, avec joie, devient vite qualité. Dès que le prolétaire, fortement intelligent de sa tâche et de son destin de classe, en même temps lève de là son regard sur la destinée et sur le monde, il n’est plus Caliban, pas plus qu’il ne devient Ariel; s’il est modeste et fier, s’il n’est pas mû par l’appétit de devenir un chef des prolétaires, il est un homme, et déjà cultivé et prêt à toute culture, autant et mieux parfois que l’intellectuel le plus favorisé et le plus libre».[87] Martinet n’était pas le premier à remarquer ce fait et, dans un ouvrage précédent,[88] nous avons vu se développer des universités ouvrières dont le but était de transmettre non seulement un perfectionnement professionnel, mais également une ouverture sur l’éducation populaire. Ce travail doit se poursuivre car le prolétariat est encore une classe dominée par les faux-savoirs de la bourgeoisie. Ce qui distingue le niveau philosophique de Martinet, c’est qu’il conçoit que la culture est plus qu’une affaire de savoirs et d’intelligence : «La culture prolétarienne, comme toute culture, n’est pas qu’une instruction. Elle est instruction aussi, mais large et profonde et constante éducation, la plus vraie et la plus vraiment humaine qui ait jamais été instituée et suivie. Comme toute culture, elle est, pour parler un peu pédant, un humanisme. Mais un humanisme tel que l’humanité n’en a jamais connu».[89] Autant qu’un système ou un vaste programme de restauration culturelle, Martinet pose la culture humaine comme l’utopie qui est le monde du mode de production communiste. Utopie constituée d’un humanisme difficile à définir puisque l’humanité ne l’a jamais connu!

En attendant, considérons avec l’auteur que «toute culture prolétarienne est condamnée à être malaisée, incomplète, instable et précaire? Eh bien, la vie est ainsi, qui s’accommode peu de la logique formelle, si parfaitement pure et si parfaitement stérile. Sa logique à elle est organique; elle n’avance qu’au travers de contradictions innombrables, mais de contradictions qu’elle résoud au fur et à mesure qu’elle avance, au fur et à mesure que son avance les lui pose et, constamment fécondée par ses contradictions mêmes, elle seule est féconde. À la culture prolétarienne incomplète et malaisée, à la culture prolétarienne instable et précaire, il faut travailler dès maintenant, avec passion».[90] Inscrite dans le schéma de la lutte des classes, la marche vers l’utopie de la culture humaine oppose deux milieux culturels. L’un qui est décadent, et l’autre qui est promesse en devenir. Le prolétaire doit avoir à l’esprit le fait que «les maîtres, les riches ont besoin, pour se défendre et pour se maintenir, de mentir à ceux qu’ils tiennent dépouillés, et de se mentir à eux-mêmes pour ne pas ruiner leur foi dans leur propre cause, pour ne pas détruire eux-mêmes leur force. Tactiquement, ils ont raison de mentir. C’est une loi constamment évidente, et dans les moindres détails, tout au long de l’histoire humaine. Elle se double de la loi corrélative que les dépouillés, que les pauvres ont besoin de la vérité et qu’ils trahissent leur cause toutes les fois qu’ils mentent. La propagande du prolétariat, c’est la vérité. Mais, sans culture, si élémentaire ou si étendue qu’on imagine la culture, quel moyen de connaître, de préserver et de répandre la vérité? C’est en ce sens que la culture est pour nous propagande, que la propagande ne peut se passer d’une culture vraie, loyale».[91] Dans le contexte de l’affaire Victor Serge, Marcel Martinet, membre du P.C.F. depuis le Congrès de Tours de 1920, endossait les dénonciations trotskystes contre l’érection du pouvoir stalinien. La dénaturation des acquis de la Révolution russe par l’art propagandiste mis en place sous le syntagme de réalisme socialiste était une trahison même du proletkult tel que défini par Bogdanov. Il ne fallait pas laisser la culture entre les mains des dirigeants politiques, même consacrés avant-garde éclairée du prolétariat. Comme sa libération pleine et entière, l’accession à la culture humaine ne pouvait être affaire que de classe et non d’individus «consacrés» : «Libérons le prolétariat, nous causerons de culture ensuite. C’est le point de départ, honnête, honnêtement fanatique, et le fanatisme n’a pas tort quand il regarde la réalité les yeux ouverts, la réalité et non des exercices de yogis, quand il hurle sa vérité sans laisser étouffer sa voix, sa vérité et non un tas de fariboles destinées - paraît-il - à servir la vérité. Seulement il arrive ceci, qu’on ne peut raisonnablement pas lui dire, au prolétariat : “Voilà. Nous sommes les chefs, tes chefs, et nous, tes chefs, nous voyons clair pour toi, nous pensons pour toi; laisse-toi donc conduire les yeux bandés là où notre sagesse a décidé que ton destin était d’aller, laisse-toi conduire, pour ta plus grande gloire et pour ton salut…” Non, on ne peut pas tenir un tel langage au prolétariat, parce qu’il n’est tout de même pas imbécile et parce qu’il a mauvaise tête. C’est dommage, ce serait plus commode et plus franc, mais on ne peut pas. Alors, comme on pense malgré tout qu’on est les chefs, et clairvoyants, on commence d’abord, il faut bien, par le flatter, de toutes façons et en tous domaines (à la mode des endormeurs, ainsi qu’on nomme les politiciens d’en face), pour les coller par là-dessus, en fait d’ersatz de culture, des mots d’ordre tout mâchés, qui vivront ce qu’ils vivront et qu’on remplacera quand il faudra, mais auxquels il suffira toujours d’obéir. Devant ce traitement se débineront ceux qui veulent; ils seront déclarés traîtres à leur classe sans qu’on s’occupe autrement de les retenir et dussent-ils comprendre tous ceux qui, dans le prolétariat, pensent ou seulement essaient de penser. Les vrais de vrais brevetés se reconnaissent justement à ce qu’ils acceptent qu’on leur épargne de penser, et qu’en toute occasion, petite ou grande, on leur mente à tour de bras. Car c’est la damnation de ces garçons qui sont venus à la vie sociale en vomissant les mensonges de la culture de n’avoir d’autre occupation et d’autre raison d’être que de semer à tous vents les mensonges de la propagande».[92] La seule conclusion possible est que le combat pour la culture humaine confondue avec la cause de prolétariat est distinct de la lutte politique, et la déviation stalinienne en est l’exemple historique évident et actuel. Pourtant, l’art propagande ne peut être épargné car il est au service du prolétariat. Ce que nous devons conserver des acquis de la lutte de la bourgeoisie contre la culture d’Ancien Régime, c’est précisément cette critique à laquelle même le Parti communiste doit être soumis. Le réalisme socialiste, même prolétarien, est la mort de la culture prolétarienne, donc de la culture humaine, universelle et intemporelle. Il reprenait la propagande contre-révolutionnaire avec ses formes, ses styles et ses messages, tournant les coins ronds de la geste révolutionnaire. En fin de compte, il en venait à trahir la mission historique même du prolétariat. Ce constat était celui de Martinet en France comme il fut celui de Benjamin en Allemagne.

Gravure de propagande. Lénine discutant avec des paysans.
En effet, comme le remarque Prochasson, «l’éthos de l’artiste s’accommode mal de la discipline du parti».[93] Ce qui devait se dire, ce qui pouvait se faire en Occident devint vite impossible en Union soviétique. Dans le contexte révolutionnaire même, l’acte de propagande se divisait en deux, selon le parti pris. La bonne culture, la vraie conscience était du même côté que la propagande juste et nécessaire, et cela à partir des principes de base posés par Marx lui-même : «Marx était convaincu que si la vie détermine la conscience, la théorie, lorsqu’elle est révolutionnaire et pénètre dans les masses, devient en soi une force matérielle. Lénine a développé ce concept. En 1920, Lounatcharsky affirmait que la bonne propagande, disséminée à travers toutes les formes de l’art, depuis les statues jusqu’au théâtre, stimule la révolte des masses. En France, Vaillant-Couturier déclarait éloquemment que “les intellectuels entraînent les masses, les galvanisent, décuplent leur force explosive par la puissance de l’esprit”».[94] Sur ce point, il y avait unanimité parmi les marxistes. Mais tous les révolutionnaires n’étaient pas marxistes et certains descendaient directement du populisme des mouvements terroristes russes du second XIXe siècle qui, eux, partageaient une définition autre de la culture humaine. Élèves de la philosophie allemande, méditant le Faust de Gœthe et sa maxime anti-chrétienne : Au début était l’action, des jeunes révolutionnaires comme Tchernichevski, l’auteur du premier Que faire? se montrait prêt à rejeter toutes cultures pré-révolutionnaires : «Les questions d’esthétique l’ont suffisamment occupé pour faire de lui le type des “critiques-publicistes” de l’époque. Convaincu que l’action est supérieure à l’art, il a voulu fonder une esthétique réaliste. On reconnaît toujours le préjugé ascétique à cet antiesthétisme. Tchernichevski aspire déjà à ce type de culture qui triomphera, souvent sous un aspect caricatural, dans le communisme, et qui peut se définir par les traits suivants: suprématie des sciences naturelles et économiques, négation de toute religion et métaphysique, destination de la littérature et de l’art à la défense des causes sociales, morale utilitaire, et enfin subordination de la vie personnelle intérieure aux intérêts et aux directives de la collectivité. L’apostolat de Tchernichevski, les vertus chrétiennes dont est empreint son “matérialisme”, constituent, à n’en pas douter, un sérieux apport pour ce capital moral dont vivent les communistes qui, eux-mêmes, ne possèdent pas ses vertus».[95] Ce n’est pas pour rien que ces jeunes populistes, utilisant le terrorisme sans distinction, fascinèrent tant Dostoïevski qui les présenta comme des possédés, des criminels absurdes poussant jusqu’à dire, comme Pissarev répondant à Dostoïevski : «“qu’une paire de bottes vaut mieux que Shakespeare”, et assignait à la littérature une mission purement sociale, - beaucoup plus exclusif en cela que l’ont jamais été les Soviets…».[96] La chose resta en suspens jusqu’à ce que les premiers signes révolutionnaires se fissent sentir sur une échelle sociale inquiétante pour les dirigeants tsaristes :
«Pourtant, avec les affres de la guerre civile qui commençait, écrivains et artistes découvraient, effarés, que la volonté de contrôler les activités culturelles commençait à se manifester. Par exemple, à Petrograd comme à Saratov ou dans d’autres villes, est apparu le Proletkult, institution de la culture prolétarienne qui se présente comme la quatrième force du mouvement ouvrier, de concert avec le parti, le syndicat et le mouvement coopératif. Qu’était donc cette institution qui sortait de terre?
Peu d’écrivains ou d’artistes, hormis ceux qui avaient milité dans les milieux révolutionnaires, connaissaient le projet culturel du mouvement socialiste. Or, parler au nom de la classe ouvrière, affirmer qu’elle serait l’agent de la révolution sociale, voilà qui posait toutes sortes de problèmes et qui, depuis la révolution de 1905, faisait l’objet de bien des débats.
Instruisant le procès des révolutionnaires, Makhaiski, marxiste lui-même, écrivait au lendemain de la révolution de 1905 : “Attendre que les ouvriers, condamnés à l’inculture par leurs misérables conditions de vie, deviennent capables de diriger la production et d’organiser la vie sociale, cela signifie garantir aux exploiteurs une vie parasitaire pour l’éternité.” Il ajoutait : “Ces révolutionnaires disent à l’ouvrier : ‘Tu veux être aussi savant et cultivé que moi, alors instruis-toi et étudie au lieu de t’enivrer’.” Stigmatisant ces dirigeants, Makhaiski concluait : “Tu veux être riche, alors, peine et épargne”.
On observe que ce raisonnement présuppose qu’il n’existe qu’une seule culture, un seul savoir, au reste identifiés l’un à l’autre, et qui serait la culture des élites. Certes, dès cette époque, personne ne niait qu’il pût exister plusieurs cultures, par exemple le folklore ou la culture des allogènes. Qu’il pût exister, également, un mouvement de va-et-vient et des transgressions entre différents héritages culturels et la culture officielle, dite “bourgeoise”, qui les recouvre et les supplante - bref, qui exerce une hégémonie: voilà aussi une observation qui avait été faite, mais elle n’était pas centrale; au moins dans les milieux révolutionnaires. L’idée dominante tournait plutôt autour de l’unification des savoirs et des cultures à partir d’un nouveau pôle, qui pourrait être la “culture socialiste”, dont, au reste, le statut et la nature restaient à définir.
Pourtant, le principe même de ce projet était mis en cause, et une alternative lui était opposée. Deux voies s’ouvraient en effet. Ou bien les classes populaires “s’acculturaient” grâce aux conquêtes sociales et économiques. Grâce, essentiellement, à l’instruction - un projet que commençaient à mettre en œuvre les “écoles” socialistes destinées à la classe ouvrière, avec leurs “bons” auteurs, de Zola à Gorki. S’instauraient alors peu à peu les conditions d’une démocratisation véritable de la vie politique.
Ou bien - seconde voie - on juge que ce projet est une mystification et que la seule véritable révolution sera celle qui expropriera les propriétaires de biens matériels comme les titulaires de biens culturels, ces intellectuels et autres gens instruits qui s’arrogent, grâce à cette richesse-là, le droit de diriger les autres en devenant militants, cadres, etc».[97]
Dans de tels conditions, il s’agissait bien, comme le disait déjà Pissarev, de choisir entre les bottes et Shakespeare. 

Affiche politique 1930-1932.
Aussi, après le coup d’État d’octobre et une fois que le nouveau gouvernement révolutionnaire fut bien en selle, le temps de choisir était-il venu. Comment persuader qu’il n’y avait pas alternative entre Shakespeare et les bottes mais que la fabrication des bottes dépendaient autant de Shakespeare que Shakespeare avait besoin de bottes? Lénine, qui était d’abord et avant tout un politique et un pragmatiste, ne pouvait saisir un idéalisme tel que celui dont manifestera Martinet.
«Le parti annonce son intention de diriger l’art et la culture, c’est-à-dire d’indiquer ce qu’on ne doit pas écrire, ni peindre, ni sculpter, etc., de déterminer ce qu’il faut écrire, peindre, sculpter, etc. La première partie du programme était facile à réaliser: dès 1917, on avait instauré la censure de la presse. Le 8 juin 1922, le “Sovnarkom décida d’instituer un Comité directeur de la presse, afin d’unifier toutes les formes de censure qui existait en Russie”. On promulgua un décret sur la création d’une Direction centrale de la littérature et de l’art (Glavlit). Le rôle du Glavlit, dit le décret, est “l’examen préalable des œuvres littéraires, des éditions périodiques ou non périodiques, des cartes, etc., destinées à l’impression. En outre, il autorise la publication des œuvres imprimées de toutes sortes, établit les listes de livres interdits, élabore des décisions concernant les imprimeries, les bibliothèques, le commerce du livre”. Plus difficile était de diriger le volet “positif” du programme: on manquait encore d’expérience pour contraindre les artistes à faire ce que le parti attendait d’eux.
Avant tout, le parti devait affirmer son droit inaliénable à être le seul dirigeant en matière de culture. Il y avait un concurrent en la personne du Proletkult. Avant la révolution, on connaissait déjà la théorie d’une culture prolétarienne autonome prônée par A. A. Bogdanov. Le principe organisateur de la bourgeoisie était l’individualisme. La culture bourgeoise avait donc un caractère individualiste. Le principe organisateur du prolétariat était le collectivisme. C’est de ce point de vue que le prolétariat devait reconsidérer toute la culture ancienne, la réévaluer et en prendre possession. Ensuite, pensait Bogdanov, le prolétariat reconstruirait toute la science ancienne et créerait une nouvelle “science organisationnelle universelle”, qui lui permettra “d’organiser l’existence de l’humanité de façon harmonieuse et totale”. Après la révolution de Février, les adeptes du Proletkult proclamèrent leur organisation, “organisation ouvrières indépendante”, indépendante du ministère du l’éducation. Après octobre, il se créa une multitude de cercles, de studios, de laboratoires du Proletkult, pour les ouvriers qui faisaient de la poésie, de la peinture, ou désiraient se produire sur scène. Le Proletkult publiait des livres et des brochures, ouvrit une université du Proletkult à Moscou, organisa des conférences. On entreprit de “créer une culture prolétarienne”.
Lénine déclara la guerre au Proletkult. Non content d’être dirigé par Bogdanov, ex-ami de Lénine, puis son adversaire, qui n’avait cessé de réfuter ses œuvres philosophiques, le Proletkult tentait de se “prémunir de la direction du parti”.
A. Bogdanov affirmait : “Le Proletkult, c’est l’organisation de classe culturelle et créatrice du prolétariat, comme le parti ouvrier est son organisation politique, les syndicats, son organisation économique.” Pour Lénine, le prolétariat n’avait qu’une seule organisation, le parti, qui dirigeait “non seulement la politique, mais aussi l’économie et la culture”. En 1919, on ferma l’université prolétarienne de Moscou, en particulier parce qu’il y avait un cours de “science organisationnelle” de Bogdanov, et on créa à sa place l’université communiste. En octobre 1920, le Politburo discuta par trois fois de la question du Proletkult. À la réunion du 9 octobre, Lénine intervint neuf fois, autant qu’un autre expert culturel : Staline. Le 1er décembre 1920, la Pravda publiait une lettre du Comité central “Sur les Proletkults”, la première lettre du Comité central consacrée aux problèmes culturels (elle sera suivie par une infinité d’autres). Le C.C. supprimait l’autonomie du Proletkult, excluait Bogdanov du Comité central de son organisation, proclamait le rôle dirigeant du parti. Cette lettre exposait également les vues du Comité central sur les problèmes de l’art, faisant valoir que le futurisme reflétait “des goûts absurdes et pervertis” Aussitôt, le Proletkult, qui était étroitement lié au futurisme, s’empressa de le renier et adopta une résolution proclamant que “le futurisme et le comfuturisme sont des courants idéologiques de la dernière période de la culture bourgeoise de l’époque de l’impérialisme”, donc “hostiles au prolétariat en tant que classe”».[98]

La position de Lénine était donc claire dès le début des lendemains révolutionnaires : «En 1920, Lénine ordonna la subordination du “Proletkult” au Commissariat à l’Éducation, et au mois de mai de l’année suivante, Lounatcharsky écrivit : “Nous ne reculerons pas devant la nécessité d’appliquer la censure, même aux belles-lettres, car derrière ce drapeau et sous cet extérieur élégant, le poison peut être implanté dans les mêmes âmes encore naïves et ténébreuses de la grande masse du peuple”».[99] Comme sous le régime tsariste, une censure impitoyable devait partager le dit du non-dit, du non-montré. L’audace qui fut celle du Proletkult avant et immédiatement après la Révolution faisait visiblement peur aux dirigeants de l’État : «Mais du point de vue des rapports entre avant-gardes et parti communiste, c’est vraisemblablement le cas soviétique qui est le plus éclairant, et peut-être le plus déterminant. En effet, en URSS, les premiers temps de la Révolution ont vu Lounatcharski, Commissaire du peuple à l’éducation et à la culture, permettre aux futuristes comme le poète Maïakovski et le metteur en scène Meyerhold de déployer leurs activités. Sans doute, les choses ne se sont pas faites sans difficultés ni contrôle, et encore moins sans arrière-pensées, puisque la défense du futurisme est aussi une manière de tenir en marge les tenants du proletkult. Progressivement néanmoins, l’Association des écrivains prolétariens soviétiques (la RAPP), peu à peu instrumentalisée par Staline qui, alors, forge les notions de “littérature soviétique” et de “littérature antisoviétique”, parvient à dominer tous les groupes. Elle impose un “Magnitogorsk de l’art”, c’est-à-dire, par référence à l’édification des complexes industriels du premier plan quinquennal, demande à tous les artistes de “refléter dans leurs œuvres le gigantesque travail de construction qui est en cours et plus particulièrement, la construction de l’Oural”. Elle mène de très violentes attaques contre ses rivaux, contrôle l’édition, censure Babel, Ivanov ou Maïakovski (qui se suicide en 1930) et promeut l’expérience des udarniks littéraires, où les élites des correspondants ouvriers des journaux d’entreprise (les rabcors), baptisés “travailleurs de choc de la plume”, reçoivent pour tâche de raconter leur expérience quotidienne. L’élimination de la RAPP, devenue “une sorte d’État dans l’État” par une résolution du Comité central du PCUS en avril 1932, et la réorganisation de l’Union des écrivains soviétiques clôturent le chapitre avant-gardes formalistes ou prolétariennes et préparent le triomphe du réalisme socialiste et de sa dimension nationaliste et moralisatrice portée à son extrême par Jdanov».[100] De l’art populaire, Lénine «souligna à multiples reprises l’importance du cinéma en tant qu’instrument de propagande et d’éducation politique, capable de toucher des millions de personnes».[101] Évidemment, il ne s’agissait pas d’une question esthétique. Professionnel de la révolution, Lénine ne pensait qu’en fonction de l’État et du Parti, et ses successeurs ne surent accepter l’élargissement que Lounatcharsky envisageait pour l’avant-garde : «Toute audace, tout élément non figuratif ou tout constructivisme disparurent des tableaux : de joyeux travailleurs de choc coulent l’acier, des paysannes kolkhoziennes partent en chantant aux champs derrière un tracteur à chenilles, de solides jeunes filles participent à la construction du métro et des marins sur le pied de guerre montent fièrement la garde devant les tourelles de leurs navires. La culture dans toutes ses dimensions était donc effectivement redevenue, dans l’Union soviétique de Staline des années trente, un élément non détaché de la totalité sociale, une auxiliaire au service de la seule grande tâche qui vaille, la production; cette dernière se voulait certes un rattrapage mais en même temps aussi un dépassement; de fait elle transforma un pays rural et archaïque en un État industriel moderne. Pourtant, en raison d’une auto-glorification exclusive de la production, l’Union soviétique se distinguait fondamentalement de tous les autres États industriels, ce qui, précisément, devait le faire paraître comme une puissance militaire d’autant plus menaçante».[102] Pour pasticher Hugo, ceci (la propagande exprimée par le concept de réalisme socialiste) tua cela (le proletkult). Et ceux qui, comme le communiste français Barbusse se mirent à l’heure de Moscou, payèrent le tribut à ce concept navrant : «Après une excellente description de la petite bourgeoisie d’une petite ville de province, Barbusse s’était laissé aller à prononcer un fastidieux sermon, un long monologue sur l’avenir, un tract en somme. Comme tant d’écrivains de l’école du réalisme socialiste, il s’était montré incapable de façonner une action de laquelle les idées semblaient jaillir naturellement d’elles-mêmes».[103] 

Une fois que l’avant-garde fut dissipée, l’art propagande eut le champ entièrement libre pour se manifester à travers ce style qui n’en était pas un, celui du réalisme socialiste. Staline donna ses mots d’ordre aux artistes comme il en donnait à n’importe quel type de travailleurs ou à ses soldats : «En 1932, il appela les écrivains des “bâtisseurs de l’esprit humain”, et, deux ans plus tard, une doctrine “la méthode fondamentale de la littérature soviétique et de la critique littéraire”, exigeant de l’écrivain “une représentation véridique, historiquement concrète de la réalité dans son développement révolutionnaire”. En pratique, cela signifiait une littérature imprégnée de ‘parti-ynost’ - esprit du parti -, une littérature à la gloire de Staline…»[104] Le «Lounatcharsky» de Staline s’appelait Andreï A. Jdanov (1896-1948) qui pris en charge la politique culturelle du dictateur. «A. A. Jdanov, secrétaire du Comité central, affirma qu’il n’existait pas de littérature apolitique à une époque de lutte des classes, et fit appel à un nouveau genre de romantisme, le “romantisme révolutionnaire”, destiné à la “formation et à l’éducation idéologique des travailleurs dans l’esprit du socialisme”. Maxime Gorki, symbole du nouveau mouvement, dont La Mère (1906) était considérée comme la première œuvre du réalisme socialiste, indiqua les thèmes qui pouvaient le mieux illustrer “la voie qui menait du domaine de la nécessité au royaume de la liberté”, et il énuméra, entre autres, la régénération des paysans dans les usines, la transformation des membres des minorités nationales en communistes internationalistes, et le projet d’un Institut de médecine expérimentale…».[105] Gorki (1868-1936), qui était la caution morale en affaire culturelle du nouveau régime, apparaissait surtout comme le grand continuateur de la tradition littéraire russe depuis Pouchkine. Enfant pauvre, autodidacte, auteur de pièces de théâtre socialement enga-
gées comme Les Bas-fonds en 1902 et de romans qualifiés de réalisme socialiste (La Mère, 1907, Enfance, 1914), il était le Jules Vallès de la Révolution russe. Lié au Parti bolchevique d’Union soviétique, il n’est pas évident qu’il ait entériné la politique culturelle de Jdanov, aussi, sa mort surprise en juin 1936 prêta à des soupçons que Staline essaya d’enterrer sous des funérailles nationales. Le djanovisme fut emporté par la guerre où au réalisme socialiste, il convenait d’apporter une forte dose de nationalisme pour mobiliser la défense du territoire contre l’invasion allemande, mais il revint en force aussitôt l’URSS victorieuse : «Après la guerre, le climat de terrorisme brutal et dogmatique lié au nom de Jdanov reprit de plus belle en Russie. En sa qualité d’agent de Staline dans les affaires culturelles, Jdanov recourut délibérément aux “tactiques de choc” pour annihiler toute tendance non conformiste, et se mit en devoir de manipuler la dialectique de la superstructure intellectuelle. “En même temps que nous sélectionnons les plus belles vertus de l’homme soviétique et lui révélons son avenir, nous devons montrer à notre peuple ce qu’il doit être, et châtier les survivances d’hier qui empêchent le progrès du peuple soviétique”. En 1947, au cours de l’attaque qu’il lança sur les journaux littéraires Zvezda et Leningrad, Jdanov qualifia l’œuvre satirique de Zochtchnko de “venin de la bestiale hostilité envers l’ordre soviétique… seule l’ordure du monde littéraire peut écrire de pareilles ‘œuvres’ et seul l’aveugle et l’apolitique peuvent leur permettre de paraître”. Quant à Zochtchenko, “qu’il change, et s’il ne veut pas changer, qu’il sorte de la littérature soviétique!”».[106] En ces années où la Guerre Froide se mettait en place, il était possible de faire un bilan des mouvements artistiques et littéraires porteurs de la modernité. Ayant suivis un même modèle, soviétiques, italiens et allemands étaient venus à bout des avant-gardes qui avaient émergé au début du siècle. Djanov avait fini de liquider les créatures de Lounatcharsky, les constructivistes et autres futuristes russes; le régime mussolinien avait, tant qu’à lui, assimilé le futurisme de Marinetti à l’orientation militariste du régime, enfin les nazis s’étaient très vite montrés assez forts pour ranger les expressionnistes parmi l’art dégénéré et mis au pas la Nouvelle Objectivité. Pour les régimes libéraux et démocratiques, «ce n’est que lorsque l’effondrement de l’art en U.R.S.S. en Allemagne et en Italie fascistes eut démontré sans équivoque que l’art et l’efficacité idéologique étaient incompatibles, que les artistes américains se libérèrent du cauchemar de la “responsabilité”».[107] Un dernier mouvement culturel, un mouvement qui déploya toutes ses forces dans les années 1930-1950, né en Allemagne à travers le dadaïsme, de France se répandit en Occident et dans tous les domaines artistiques et littéraires : le surréalisme.  À la fois mouvement de synthèse et innovateur, il clos sur elle la modernité de l’Anus Mundi dans sa matière même

Kasimir Malévitch. Supprématisme n° 56, 1916.
Montréal
29 mai 2016



[1] T. Schlesser, in Collectif. Crime & Châtiment : les artistes fascinés par les grands criminels,Paris, Le Figaro, Col. Breaux Arts, 2010, p. 92.
[2] Citée in B. Dorival. Rouault, Paris, Éditions Universitaires, Col. Témoins du XXe siècle, # 6, 1956, p. 52.
[3] B. Dorival. Ibid. pp. 51-52.
[4] M. Rébérioux. «Zola et la critique littéraire française socialiste et anarchiste 1894-1902», in Collectif, Zola, Paris, Revue Europe, # 468/469, 1968, p. 8.
[5] M. Rébérioux, in ibid. p. 9.
[6] C. Prochasson. Les intellectuels, le socialisme et la guerre, 1900-1938, Paris, Seuil, Col. Univers historique, 1993, pp. 83-84.
[7] R.-H. Guerrand. L’art nouveau en Europe, Paris, Perrin, Col. Tempus, # 300, 2009, p. 184.
[8] C. Prochasson. Op. cit. p. 88.
[9] G. L. Mosse. La révolution fasciste, Paris, Seuil, Col. XXe siècle, 2003, p. 137.
[10] C. Prochasson. Op. cit. pp. 86-87.
[11] J. Bazaine. Notes sur la peinture d’aujourd’hui, Paris, Seuil, Col. Pierres vives, 1953, pp. 94-95.
[12] H. Read. Histoire de la peinture moderne, Paris, Arted, 1985, p. 232.
[13] H. Read. Ibid. pp. 233-236.
[14] H. Read. Ibid. p. 236.
[15] Cité in J. Julliard. Fernand Pelloutier et les origines du syndicalisme d’action directe, Paris, Seuil, Col. L’univers historique, 1971, p. 95.
[16] Cité in J. Julliard. Ibid. p. 503.
[17] Cité in J. Julliard. Ibid. p. 516.
[18] C. Prochasson. Op. cit. p. 71.
[19] C. Prochasson. Ibid, p. 82.
[20] O. Figes. La révolution russe, t. 1, Paris, Gallimard, Col. Folio-Histoire, # 170, 2007, pp. 261-262.
[21] R. Robin. Le réalisme socialiste, Paris, Payot, 1986, p. 70.
[22] J. Mitry. S. M. Eisenstein, Paris, Éditions universitaires, Col. Classiques du cinéma, # 4, 1955, pp. 13-14.
[23] R. Robin «Le dépotoir des rêves», in R. Robin (éd.) Masses et culture de masse dans les années 30, Éditions ouvrières, Col. Le mouvement social, 1991, pp. 19-20.
[24] M. Malia. La tragédie soviétique, Paris, Seuil, Col. Points-Histoire, # H257 , 1999, pp. 316-317.
[25] L. Gervereau. Les images qui mentent, Paris, Seuil, Col. XXe siècle, 2000, p. 136.
[26] M. Ferro. Cinéma et histoire, Paris, Gallimard, Col. Folio-Histoire, # 55, 1993, p. 203.
[27] L. Gervereau. Op. cit. p. 131.
[28] D. Caute. Le Communisme et les intellectuels français, 1914-1066, Paris, Gallimard, Col. La suite du temps, 1967, p. 416.
[29] R. Robin. Op. cit. pp. 70-71.
[30] R. Robin. Ibid. p. 71.
[31] R. Robin. Ibid. pp. 71-72.
[32] R. Robin. Ibid. p. 79.
[33] R. Robin. Ibid. p. 272.
[34] R. Robin. Ibid. p. 282.
[35] R. Robin. Ibid. p. 292.
[36] R. Robin. Ibid. p. 297.
[37] R. Robin. Ibid. p. 306.
[38] R. Robin. Ibid. pp. 306-307,
[39] R. Robin. Ibid. p. 307.
[40] C. Delage, in M. Ferro (éd.) Révoltes, Révolutions, Cinéma, Paris, Éditions du Centre Pompidou, Col. Cinéma/Pluriel, 1989, p. 150.
[41] L. Schapiro. De Lénine à Staline, Paris, Gallimard, Col. La suite du temps, 1967, p. 391.
[42] L. Fischer. La vie de Lénine, t. 2, Paris, U.G.É., Col. 10/18 #561-562-563, 1971, p. 224.
[43] M. Gallo. Rosa Luxemburg, Paris, Presses de la Renaissance, 1992, p. 118.
[44] D. Caute. Op. cit. p. 388.
[45] D. Caute. Ibid. p. 398.
[46] L. Fischer. Op. cit. p. 226.
[47] D. Caute. Op. cit. p. 405.
[48] H. R. Lottman. La rive gauche, Paris, Seuil, Col. Points, Col. Essais, # 161, 1984, p. 181.
[49] J. Mitry. Op. cit. pp. 15-16.
[50] H. Rosenberg. La tradition du nouveau, Paris, Minuit, Col. Arguments, 1962, pp. 260 et 262.
[51] H. R. Lottman. Op. cit. pp. 119-120.
[52] H. R. Lottman. Ibid. p. 123.
[53] H. R. Lottman. Ibid. p. 181.
[54] F.-G. Dreyfus. 1917 L’année des occasions perdues, Paris, de Fallois, 2010, pp. 293-294.
[55] J. Henric. La peinture et le mal, Paris, Grasset, Col. Figures, 2000, p. 117.
[56] R.-M. Albérès. Histoire du roman moderne, Paris, Albin Michel, 1969, pp. 119-120 et 121.
[57] W. Benjamin. Écrits t. 2 : 1935-1940, Paris, Denoël/Gonthier, Col. Médiations, # 241, 1983, p. 137.
[58] H. Read. Histoire de la peinture moderne, Paris, Arted, 1985, pp.208-210.
[59] L. Richard. L’Art et la guerre, Paris, Flammarion, 1998, pp. 64-65,
[60] L. Richard. Ibid. p. 65.
[61] L. Fischer. Op. cit. pp. 227-228.
[62] L. Fischer. Ibid. p. 249.
[63] G. Haupt, M. Lowy et C. Weill. Le marxisme et la question nationale, Paris/Montréal, Maspéro/L’étincelle, 1974, p. 384.
[64] M. Malia. Op. cit. p. 308.
[65] L. Richard. Op. cit. p. 65.
[66] M. Ferro. Le Ressentiment dans l’histoire, Paris, Odile Jacob, Col. Poches, # 211, 2008, pp. 81-82.
[67] F. Champarnaud. «Bogdanov et le Proletkult», in R. Robin (éd.) op. cit. pp. 289-290.
[68] F. Champarnaud. Ibid. pp. 293-294.
[69] Cité in R. Robin (éd.) ibid. pp. 303-304.
[70] Cité in R. Robin (éd.) ibid. p. 308.
[71] M. Angenot. Les idéologies du ressentiment, Montréal, XYZ, 1996, pp. 63-64.
[72] R. Robin (éd.) op. cit. pp. 296-297.
[73] Cité in R. Robin (éd.) ibid. pp. 314-315.
[74] Cité in R. Robin (éd.) ibid. p. 317.
[75] J. Willet. L’expressionnisme dans les arts, Paris, Hachette, Col. Connaissance de l’univers, #, 19, p. 25.
[76] K.N. Derjavine, in R. Robin (éd.) op. cit. pp. 325-326.
[77] E. J. Hobsbawm. L’ère des empires, Paris, Fayard, réed. Hachette, Col. Pluriel, 1989, pp. 306-307.
[78] M. Martinet. Culture prolétarienne, Paris, Maspéro, Col. P.C.M. # 159, 1976, pp. 23-24.
[79] Cité in P. Lherminier. Jean Vigo, Paris, Seghers, Col. Cinéma d’aujourd’hui, # 50, 1967, p. 84.
[80] P. Lherminier. Ibid. p. 67.
[81] R. Manvell, critique britannique de L’Atalante, in P. Lherminier. Ibid. p. 106.
[82] M. Martinet. Op. cit. p. 28.
[83] M. Martinet. Ibid. p. 30.
[84] M. Martinet. Ibid. pp. 32-33.
[85] M. Martinet. Ibid. p. 35.
[86] M. Martinet. Ibid. pp. 36-37.
[87] M. Martinet. Ibid. p. 40.
[88] J.-P. Coupal. La machine infernale.
[89] M. Martinet. Op. cit. p. 41.
[90] M. Martinet. Ibid. pp. 42-43.
[91] M. Martinet. Ibid. p. 51.
[92] M. Martinet. Ibid. pp. 47-48.
[93] C. Prochasson. Op. cit. p. 84.
[94] D. Caute. Op. cit. p. 56.
[95] N. Berdiaev. Les sources et le sens du communisme russe, Paris, Gallimard, Col. Idées, # 27, 1951, pp. 98-99.
[96] N. Berdiaev. Ibid. p. 103.
[97] M. Ferro. Op. cit, 2008, pp. 79 à 81.
[98] M. Heller et A. Nekrich. L’utopie au pouvoir, Paris, Calmann-Lévy, 1982, pp. 157 à 159.
[99] D. Caute. Op. cit. p. 387.
[100] F. Maonti, in M. Dreyfus (éd.) Le siècle des communismes, Paris, Seuil, Col. Points-Histoire, # H400, 2004, pp. 615-616.
[101] L. Fischer. Op. cit. p. 227.
[102] E. Nolte. La guerre civile européenne, Paris, Perrin, Col. Tempus, # 937, 2011, p. 583.
[103] D. Caute. Op. cit. p. 389.
[104] D. Caute. La gauche en Europe depuis 1789, Paris, Hachette, Connaissance de l’Univers, # 3, 1966, p. 187.
[105] D. Caute. Op. cit. p. 391.
[106] D. Caute. Ibid. p. 396.
[107] H. Rosenberg. Op. cit. p. 45.

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